جمعه، ۳۱ فروردین ۱۴۰۳
به نام خداوند بالا و پست
که از هستیش هست شد هر چه هست
(خواجو: مطلع همای و همایون)
با سلام و درود خدمت حضار گرامی و با سپاس بی‌پایان از زحماتی که شهر کتاب به‌ویژه آقای محمدخانی برای رونمایی و معرفی ترجمه‌ی کتاب همای و همایون متحمل شده‌اند. خیلی متأسفم از اینکه در حضور شما نیستم که بتوانم از دانش شما از نزدیک بهره‌مند شوم و امیدوارم در فرصتی که به من داده شده است بتوانم با این مقاله‌ی کوتاه این غیبت را جبران کنم.
اخیراً در مطالبی که پیرامون خواجو گفته می‌شود صحبت از «نخلبند شعرا» بودن وی به میان می‌آید و گاه آن به‌عنوان لقبی ناخوشایند مطرح می‌شود. در این مقاله تلاش ما بر این است که با حربه‌ی تصویر «نخلبند» و نشان دادن پرمحتوا بودنش، به برخی از ویژگی‌های این شاعر کرمانی با تمرکز بر کتاب همای و همایون پی ببریم. پیش از هر چیز ببینیم نظر خود شاعر در این مورد چیست:
سخن را بدین طرز کردم طراز چو زلف عروسان کشیدم دراز
ببردم ز صبح فروزنده آب ببستم تب محرق آفتاب
علم بر در شاه اختر زدم سراپرده بر طاق اخضر زدم
شکستم شه آسمان را سپاه ز اکلیل بر سر نهادم کلاه
زدم پنج نوبت برین هفت بام چشیدم می روشن از هفت جام
چو موسی نشیمن گرفتم به طور چو داود بر ساز کردم زبور
گرفتم به خلوتگه قطب جای زدم محور چرخ را پیش پای
نی خامه‌ام نخلبندی نمود به نخل سخن سربلندی نمود
در بیت آخر این بریده‌ی کوچک که در ختم کتاب همای و همایون آمده است خواجو خود به خامه‌ی خویش صفت نخلبند می‌دهد و با در نظر گرفتن این مهم که در بیت‌های پیشین و پسین از طرز سرودن و کار هنری اثر خویش به درازا سخن گفته و از خود در ۱۱۳ بیت تمجید کرده است، بیجا نیست که این، تعبیر به مثبت بودن «نخلبندی» باشد. چراکه می‌بینیم که «نخلبندی نمودن» در کنار «آبروی صبح را بردن»، «علم بر در شاه اختر زدن»، «سپاه شه اختر را شکست دادن»، «در خلوتگه قطب جای داشتن» و بسیار توصیفات دیگر آمده است که حیرت خواننده را در این خود ستودن خواجو برمی‌انگیزد. شاعر در مبالغاتش مقام خویش را همسان با مقام معنوی موسی و موسیقی اثرش را هم آهنگ زبور داود نبی می‌داند. او خود را بسان شاهان اساطیری بلند مایه می‌خواند و جایگاه خویش را در هفت آسمان قرار می‌دهد و پس از اینها همه، به نخلبند بودن خویش اشاره می‌کند؛ بنابراین این صفت برای خواجو و هم‌دوره‌هایش باید امری بهین و مثبت بوده باشد.
بنا به لغت‌نامه نخلبند معنی «باغبان» هم دارد، پس مقام خواجو در عین حال به‌عنوان نگهبان و پرده‌دار گنجینه‌ی شعر و ادب فارسی کلاسیک هم می‌تواند باشد و این امر نشان می‌دهد که او تا چه حد در انتقال هنر ادبی می‌توانسته نقش داشته باشد.
برخلاف تصور بعضی و جدای از سلیقه‌ی ادبی مدرن، اگر شاعری از گل‌های باغ دیگران نخلبندی هنری بیافریند و با برخورداری از تجارب پیشینیان اثری ادبی بسازد، نه تنها کاری بی‌ارزش نکرده است بلکه، ازآنجاکه در راستای سنت ادبی قرار دارد، قابل‌ستایش نیز است. بی‌مورد نیست که شاعر پس از اشاره به موسی و داود و جمشید و غیره اثرش را در راستای آثار گرگانی و نظامی قرار می‌دهد؛ دو استادی که با درج نام شخصیت‌های داستانشان (در طول این مثنوی ۵ ـ ۶ بار از آن‌ها یاد شده است) بزرگشان می‌دارد:
چو ویسش چه در خانه خواهی نشاند به رامین سپارش چو موبد نماند
بسی خسروان را بود این هوس که شیرین بودشان دمی هم نفس
در هنرهای سنتی فرهنگ‌های مختلف جهان به‌ویژه در هنر ایرانی، تنها نوآوری ارزش شمرده نمی‌شده بلکه کمال و تنوع و مهارت در بهره‌برداری از گنجینه‌ی سنت ادبی و توانایی شخصی در چیدمان آن نیز نقش مهم خود را ایفا می‌کرده است. ولی آن هنرمند پیروزتر است که در جهت سنت توانسته باشد چیزی از خود به آن گنجینه بیافزاید و در اثرش بتوان روح ویژه‌ی وی و نیز شیوه‌ی شخصی‌اش را حس کرد و از همه مهم‌تراینکه، اثر مورد نظر در وجدان‌ها و عواطف بشر متأثر و تکان دهنده روح مردمان باشد و بدین سان بتواند در قرون جاودان مانده و در رده آثار کلاسیک قرار گیرد.
باید این مهم را نیز در نظر داشت که در گذشته علم و هنر بیشتر سینه به سینه می‌گشت و امکانات مطبوعاتی امروزه بسیار کمتر در دسترس بوده است، پس وفادار بودن به سنت در واقع حفظ و نگهداری دانسته‌های گذشته را تضمین می‌کرد و بنابراین سنت نقش حافظه‌ی مشترک تاریخ و علم وهنر یک ملت را به عهده داشت.
طبیعی است که خواجوی کرمانی در ذهن خود نظامی گنجوی را در نظر داشته است و در الگو بودن نظامی به‌ویژه در منظومه‌های پنجگانه هیچ شکی نیست و این انتخاب خواجو را می‌توان پاس نهادن به مقام استاد دانست؛ ولی منظومه‌ی عاشقانه‌ی همای و همایون و یا گل و نوروز خواجو که بر منظومه‌های عاشقانه‌ی نظامی در ژانر و دربرخی موتیف ها و طبیعتاً نیز در تصاویر هم راستاست، به قدر کافی متفاوت هستند که آن‌ها را سوای خسرو و شیرین بدانیم. می‌بینیم که کل داستان و قهرمانانش و نیز ماجراها و خیلی عناصربا خسرو و شیرین فرق دارند و تقلید خواجو از نظامی مانند تقلید امیر خسرو دهلوی از نظامی نیست که شالوده‌های موضوعی و ساختاری خمسه‌اش را از خمسه‌ی نظامی اقتباس و حتی در عنوانشان نیز تقلید و گاه کپی کرده باشد.
نکته‌ی مهم و قابل توجه دیگری که باید افزود این است که خواجو در جنبشی میان ـ ژانری و در نوسانی بین عقل و دل، بین هیجان زمینی و عشقی عمیق و معنوی به یک تعادل متعالی رسیده است که جلوتر از آن سخن خواهیم گفت. اهمیت همای و همایون در این است که بطورکلی این اثر مشخصات اساسی مربوط به ژانرهای هر پنج اثر خمسه‌ی نظامی را در بر دارد. این منظومه هم عاشقانه هم عارفانه هم حماسی و هم اخلاقی ـ تعلیمی ست و در جای جایش می‌توان به نکته‌های آموزشی گوناگونی برخورد، گرچه جنبه‌ی عاشقانه، همانطور که از عنوانش می‌توان پیش بینی کرد، بر دیگر جوانب می‌چربد؛ و شاید به خاطر همین خاصیت گلچینی از چند بوستان و همین بهره‌برداری ادبی از چند ژانر هم باشد که خواجو قلمش را بسان نخلبندی می‌داند.
البته اینکه همای و همایون که یک منظومه‌ی عاشقانه است، برخی خصوصیات ژانرهای دیگر را هم در خود داشته باشد امری غریب نیست. در ادبیات کلاسیک فارسی می‌توان ازنمونه های زیادی یاد کرد. مثلاً شاهنامه که درحماسی بودنش شکی نیست می‌بینیم که در لابلای روایات تاریخی جنگ‌ها و رویدادهای گوناگون شاهان ایرانی داستان‌های عاشقانه هم گنجانیده شده که لطف و جذابیت اثر را بیشتر کرده است. برخی از این داستان‌های عشقی مثل بیژن و منیژه حتی قبل از قصد نگارش شاهنامه طراحی شده بودند. داستان‌هایی دیگر مثل خسرو و شیرین به صورت منظومه‌ی عاشقانه‌ی مستقل در آمد و دیگر شاعران با الهام از آن هر کدام با نگرش خاص خویش بهره برده و با افزودن و کاستن برخی جوانب جلوه‌ی دیگری به آن داده‌اند. مثلاً نقش شیرین در شاهنامه با نقشی که این شاهدخت ارمنی در خسرو و شیرین بازی می‌کند، یکسان نیست. نظامی به شیرین به‌عنوان شخصیت اصلی یک منظومه‌ی عاشقانه نگاه می‌کند و برای همین هم می‌بینیم که تغییراتی زن‌ستایانه نسبت به شیرینی که در فردوسی می‌شناسیم ایجاد کرده است و در واقع با بهره بردای از خلاقیت خود، پرسوناژی نوین و ایده آل ساخته و پرداخته است و ژانر رمان یا منظومه‌ی عاشقانه این اجازه را به او می‌داده است، در حالی که نگاه فردوسی به شیرین نگاه واقع گرایانه و تاریخی ست و وظیفه‌ی او به‌عنوان حماسه سرا نمی‌توانست چیزی جز بیان آنچه از روایات در دست داشت، باشد. علاوه بر گنجاندن این داستان‌ها، فردوسی هر از گاهی نظر شخصی و اخلاقی خود را گاه به صورت آشکار گاه به تلویح آورده است ولی طبعاً آن را به این دلیل نمی‌توان اثری اخلاقی یا تعلیمی دانست.
اما ویژگی در آمیختن عناصر ادبی ژانرهای متفاوت در خواجوی کرمانی بسیار پررنگتر از دیگران است. همای و همایون قطعه‌های غنایی (لیریک) هم بسیار دارد (حتی خواجو در این مثنوی روایی غزل هم گنجانیده است، البته در مقدمه‌اش) که دلیل بر این دارد که تا چه حد داستان این دو عشاق را در آینه‌ی وجود خود پرورده است. وی به عالم درونی و روانی شخصیت‌هایش بسیار توجه دارد و داستانش حاوی مونولوگ‌های زیادی ست که مواد گوناگونی برای خوانشی روانشناختی در اختیار خواننده می‌گذارد، گرچه عمق و نوآوری آن‌ها به پای شگردهای نظامی نمی‌رسد. گاهی برخی مونولوگ ها بطور پارادوکس در دیالوگ با اشیاء بی جانِ شخصیت داده شده، مثل شمع و باد و برف و باران، صورت می‌پذیرد. ولی طبعاً این شاعر است که در غالب ژانر غنایی و در لباس شخصیت اصلی داستان، زن یا مرد، درد دل خود را می‌گوید. شاید به خاطر همین هم باشد که فرق چندانی بین قهرمان زن و مرد در داستان حس نمی‌شود چراکه خودِ غنایی شاعر اینجا مطرح است. زیبایی زن و مرد تقریباً به طور یکسانی توصیف شده است و همینطور احساسات و عواطف و حتی دینامیزم پرسوناژها در تغییر روند داستان. مثلاً این فقط همای نیست که قهرمانانه می‌جنگد بلکه همایون گرچه شاهدختی ست که در ناز و نعمت پرورده شده است از قهرمان مرد در دلیری چیزی کم نمی‌آورد.
این ویژگی‌های غلیظ غنایی در قالب منظومه‌ای روایی نوعی تناقض زیبا و ادبی ایجاد می‌کند. تناقضی که شاید در عصر ما چندان زیبا نباشد ولی در دوره‌ی کلاسیک چنین بوده است. خواننده امروزی برای شناخت و لذت از یک اثر قدیمی باید خود را به زمان و مکان گذشته منتقل کند، لباس گذشتگان را بپوشد، هوای تاریخ اجتماعی آن دوره را استنشاق کند و سپس با مقیاس‌های آن دوره اثر را نقد کند.
باید اضافه کرد که فرم دیگری از تناقض در همای و همایون وجود دارد که به این مثنوی ارزش خاصی داده است و آن هم تناقض درآمیختگی مضمون‌های زمینی و آسمانی اثر است و این پرسش را بر می‌انگیزد که آیا عشقی که در خون و روان همای و همایون می‌دود و در متن داستان مطرح است جنبه خاکی دارد یا عرفانی و آیا طرح این پرسش اصلاً درست است یا نه. برای پاسخ به این پرسش نخست برخی جنبه‌های عرفانی اثر را بر می‌شمریم.
پیش از هر چیز هم ریشه بودن اسم‌های همای و همایون (که عنوان کتاب هم است) امری تصادفی نیست و میل وصول به اصلی یگانه را تداعی می‌کند، به همان رو که سفر از غرب به شرق (به گفته‌ی پروفسور بیورگل) تمثیلی از اشراق و بازگشت به منشأ نور الهی و سلوکی ازغرب ماده (مؤنث) به شرق روح (مذکر) است. بی جا نیست که خواجو نام مذکر همایون را برای معشوقه و نام مؤنث را برای همای عاشق انتخاب کرده است و این تغییر جنس اسم عاشق و معشوق به احتمال خیلی قوی عمدی ست و تمثیل روحانی داستان عاشقانه را پررنگتر می‌کند، چراکه نفس مؤنث است و خدا مذکر.
یکی دیگر از علائم متعددی که جنبه عرفانی این اثر را نشان می‌دهد انتخاب غریبی است که خواجو در دیباچه‌ی همای و همایون می‌کند مبنی بر اینکه در کنار نعت‌های مختلف بر خدای تعالی، بر خاتم النبیین و دیگر ممدوحان رایج در آثار ادبی و نیز پرداختن به سابقه و نظم کتاب و احوال خویش، شاعر دو بند مهم را بر این مقدمه‌ی کتابش می‌افزاید که بندرت در منظومه‌های دیگر می توانشان یافت. نخستین، بندی در باب شراب و مستی است و دیگری مدحی ست بر مقربان حضرت الوهیت.
در باب مستی و اینکه شراب چه معنی‌هایی در ادبیات کلاسیک فارسی می‌تواند داشته باشد بسیار سخن رفته است و جای بحثی نمی‌گذارد. ثابت شده است که معمولاً «می» را باید در شاعران عارف به صورت معنوی خواندش و «مستی» در مکتب شاعرانِ متمایل به تصوف و عرفان نظر بر دوری از عقل و نزدیکی به دل و روح است. ولی خواجو در این بند بیشتر در معنی شراب واقعی و شراب تمثیلی در نوسان است. انگار به عمد می‌خواهد خواننده را به شبهه بیاندازد ولی در آخر این بخش از این ابهام دست می‌کشد و منظورش را آشکارا می‌گوید:
بده ساقی آن گوهر کان جان می آتشی آب حیوان جان
اگر هوشمندی برو مست شو قدح گیر و در نیستی هست شو
که هر دم که مطرب برآرد خروش ندا در دهد سوی جانم سروش
که خواجو که در عالم جان رسید چو از خود برون شد به جانان رسید
شاعر در این ابیات می‌خواهد تأکید کند که شراب را برای رسیدن به نیستی یا «فنا» می‌نوشد تا راه رسیدن به جانان را هموار کند؛ و ما را به یاد آن حدیث می‌اندازد که صوفیان از آن بهره‌ها برده‌اند «بمیرید پیش از آنکه بمیرید».
این بخش در عین حال چیزی مثل ساقی‌نامه است که شاعر در منظومه‌اش نخلبندی کرده است و این امر همانطور که درباره‌ی آمیختگی ژانرها و مضامین گفتیم، از ویژگی‌های برجسته‌ی خواجوست.
در بخش دیگر دیباچه که به «مقربان» تقدیم شده است، منظور خواجو از مقربان، عارفان برجسته و مردان تصوف است و در آن اشارات مستقیم و بیشتر تلویحی به صوفیان در تصاویری که آن‌ها هم بر حول و حوش تناقض می‌چرخند فراوان است:
خوشا سرفرازان کوتاه دست بزرگان خُرد و بلندان پست
سلاطین نشانان خلوت نشین اقالیم گیران عزلت گزین
صبوحی کنان شراب الست امیران مأمور و هشیار مست
نخورده می و سرگران از شراب درون کرده معمور و بیرون خراب
چو سوسن زبان آور اما خموش چو به خوش نفس لیک پشمینه پوش
فلکشان شراع سر بارگاه ملکشان گدای در خانقاه
مثنوی نویسان عارف در ادبیات فارسی بسیارند و سرشناس‌ترینشان مولوی و عطار و سنایی که در عرفانی بودن آثارشان شکی نیست، ولی می‌بینیم که در دیباچه‌شان بخشی در مدح عارفان و مقربان نیاورده اند. خواجو در مثنوی‌های دیگرش حتی اسم شیوخ صوفیه را در بخش‌های بیشتر آغازین کتاب آورده است مثل ابویزید بسطامی، سیف الدین باخرزی، علاء الدوله سمنانی و ابو اسحاق کازرونی، امین الدین بلیانی و این دو آخری شیوخ مکتب مرشدیه یا کازرونیه هستند که به گفته‌ی استاد ذبیح الله صفا خواجو به آن ایمان و ارادت داشته و پیروش بوده است.
از ابتدای منظومه، همای، قهرمان داستان هنگامی که نخستین نگاهش را بر تصویرشاهدخت چینی همایون می‌اندازد و سخت عاشقش می‌شود، صدای سروش را می‌شنود که به او هشدار می‌دهد که این تصویر را نباید با «نگاه سَر» یا نگاه ظاهری بلکه با «نگاه سِرّ» یعنی با نگاه باطنی و معنوی بنگرد:
نه هر صورتی را توان داشت دوست درین نقش بین تا چه معنی دروست
به معنی دهد صورت دوست دست نه چون خویش بینان صورت پرست
ز صورت ببر تا به معنی رسی چو مجنون شوی خود به لیلی رسی
ولی نقش خود گر نبینی نکوست چو از خود گذشتی رسیدی به دوست
بنابراین خواجو پیش از پرداختن به فراز و فرود داستانش، ذهن خواننده را به خوانشی روحانی آماده می‌کند و در جای جای اثرش نشان می‌دهد که این راه پر پیچ وخمی که شاهزاده همای در پیش گرفته است، در واقع نمادیست از منازل و مقامات یک سلوک درونی که در آن، خود خویشتن را نخست باید فنا کند تا به خودی والاتر که همان همایون باشد، ره یابد؛ و نیز شایان توجه است که همای، گاه به تنهایی و گاه به کمک دوستان و ازهمه مهم‌تر گاه به همت بخت ازلی و دخالت نیروهای ماورایی، از پس همه‌ی آزمون‌ها برمی‌آید و تنها پس از پشت سر گذاشتن موانع گوناگون اعم از مادی، عاطفی و روحانی به وصل با یارش نائل می‌آید و شاهنشاه سرزمینی وسیع می‌شود. داستان عشق همای به همایون در واقع به تصویر کشیدن از خود گذشتن است. برای مثال آنجا که همای سلطنت را رها می‌کند تا به سفرش در راه وصول به معشوق ادامه دهد؛ و یا آنجا که در فراق معشوق به صحرا می‌گریزد و مجنون وار با وحوش همخانه می‌شود.
در مقدمه‌ی ترجمه‌ی همای و همایون برخی ازاین علایم تمثیلی بودن اثر را برشمرده‌ایم. ولی سخن اینجا به ختم نمی‌رسد و نمی‌شود این علائم گر چه بسیار قانع کننده را زود دلیل بر معنوی بودن صد در صد اثر دانست. این کتاب علائم دیگری هم دارد که خواننده را به خوانش مادی و زمینی سوق می‌دهد که مهمترین آن‌ها وصف دیدارهای عاشقانه بین قهرمانان اصلی و نیز فرعی داستان است، به ویژه شب زفاف همای و همایون که شاعر بیت‌های زیادی را با دقت یک جراح نه تنها به وصف زیبایی اجزای بدن عشاق اختصاص می‌دهد بلکه در تصاویری متحرک به توصیف اعمال آن‌ها هم می‌پردازد. گرگانی و نظامی هم در این زمینه ابیاتی دارند ولی خواجو از لحاظ کمّی گوی سبقت را از این دو می‌رباید. البته این تصاویر بسیار پوشیده، زیبا و وَزینند و هرگز نمی‌توان آن‌ها را هزل یا زننده دانست، ولی در عین حال خواننده را به دلیل این چرخش و یا دوسوگری متحیر می‌کنند. پس با وجود این آیا اصولاً درست است که بپرسیم که عشق همای و همایون زمینی ست یا آسمانی؟
با شواهدی که به چکیده ذکر شد دیدیم که این کتاب هر دو جوانب را در بر دارد و بی‌شک در این نکته هم باز خواجو آن تناقض زیبای ادبی را حفظ کرده است. ولی باید خاطر نشان کرد که نه تنها جنبه‌های زمینی هرگز جنبه‌های معنوی و روحانی را حذف نمی‌کنند، بلکه یکی در خدمت دیگری ست، یکی در کنار دیگری همدیگر را تکمیل می‌کنند. ضد و نقیض در یک سیستم قرار دارند و هر دو لازم و ملزوم همند. در گوشه گوشه‌ی ادبیاتمان به مکمل بودن جسم و روح بر می‌خوریم، به یاری دادن جسم به روح و روح به جسم. صحبت از گناه نیست و این نوسانات را شاعر به‌عنوان وسوسه به شر و یا به خیر نمی‌بیند و احساس نیاز به توبه هم می‌بینیم که به ندرت پیش می‌آید. ابهام از شگردهای ادبی ست که بیشتر از دیگر آلات علم بدیع مورد استفاده‌ی ایرانیان قرار گرفته است و نمی‌توان آن را فقط و فقط وسیله‌ای برای دور زدن سانسور و پوشیده سخن گفتن دانست، چراکه این دوالیته در روح ایرانی ریشه دوانده است، از منشأیی دور آب می‌خورد و در گوشه‌ای از «ناخودآگاه جمعی» جای خوش کرده است. به آن در مباحث مربوط به دین مزدایی هم بر می‌خوریم، آنجا که گیتیک و مینوک در ارتباط تنگاتنگ با یکدیگر هستند و هر دو از مخلوقات الهی به حساب می‌آیند و هر کدام مکان و نقش دقیق خود را در کائنات دارند و تحقیری هم در کار نیست. در جاهایی دیگر در نجم الدین کبری و در روزبهان بقلی می‌بینیم (همچنان که در کمدی الهی دانته پیش می‌آید) زیبایی زمینی به پلکانی تبدیل می‌شود برای عروج. احمد غزالی عارف در زیبایی زمینی بازتابی از زیبایی الهی را می‌بیند و برادرعالمش هم لذت جنسی را فرصتی کوتاه برای چشیدن گوشه‌ای از لذت‌های بهشت می‌داند. این گرایش دوگانه کهن دوره و این روح متناقض در فرهنگ ایرانی که جا دارد بر دلیل روانشناختی اجتماعی‌اش پژوهش شود، زمینه را برای ظهور مردانی چون ابویزید بسطامی و حلاج فراهم ساخته است. ما زیباترین شطحیات تصوف اسلامی را بیشتر در ایرانیان یا تازیانی که در ارتباط نزدیک با ایرانیان بوده‌اند مثلاً در عراق می‌یابیم. نمونه‌های جالب و متفاوتی از آن‌ها در شرح شطحیات روزبهان بقلی شیرازی آمده است.
در مورد گردش موتیف ها و تقلید و یا به دیگر سخن نخلبندی که مورد بحث ماست در ادبیات اقصا نقاط جهان به طور کلی و به ویژه در ادبیات کلاسیک ایران جای تردیدی نیست و اشاره به آن تکرار مکررات است. ولی نکته‌ی جالب توجهی که خوب است بر آن کمی مکث شود شباهت و گاه یکسانی موتیف ها در مباحث تطبیقی میان فرهنگی ست. در «فهرست تامسون» بسیاری از این موتیف‌های مشترک متعلق به فرهنگ‌های مختلف دور و نزدیک آمده است و برای همه محققین مطالعات تطبیقی آشناست. ولی اکثریت این بن مایه‌ها تقلید نیستند بلکه مربوط می‌شوند به موضوعات مشترکی که ذهن بشری را از دیرگاه به خود مشغول داشته است، در هر کجا و هر زمانی که زیسته باشد فرقی نمی‌کند چون ویژگی‌های مردمان ممالک مختلف به طورکلی اگر یکی نباشند بسیار شبیه به هم‌اند، چراکه فطرت انسانی یگانه است. پژوهشگر روسی میخائیل باختین در کتاب «زیبایی شناسی و رمان» موتیف و بن مایه‌های مشترکی را در رمان‌های دنیای غرب در برخی دوره‌های کلان تاریخی بر شمرده است. چندی ازین موتیف هایی را که مشترکاً در همای و همایون هم می‌توان یافت به ترتیب ذیل فهرست‌وارمی‌آوریم:
زیبایی خارق العاده و توانایی‌های ویژه‌ی قهرمان‌های داستان؛ عاشق شدن ناگهانی حتا با دیدن فقط تصویر معشوق؛ عشق که به مثابه‌ی بیماری‌ای غیر قابل علاج مطرح می‌شود؛ وجود موانعی که رسیدن به معشوق را دشوار می‌کند: عاشق و معشوق که هم دیگر را از دست می‌دهند و یا دوری طاقت فرسایی را متحمل می‌شوند و دوباره همدیگر را می‌یابند؛ ربودن معشوق در حول و حوش ازدواج؛ سفر دراز قهرمان برای یافتن معشوق؛ فرار قهرمان و موانع طبیعی مثل توفان و غرق شدن در امواج دریا؛ تهاجم راهزن‌ها، سیاهچال و نجات معجزه آسا در موانع مختلف؛ مبارزات و جنگ‌هایی که قهرمانان داستان به جان می‌خرند؛ آمادگی برای قربانی و تحمل رنج؛ آزمون‌هایی که عاشق و معشوق برای اثبات عشق خالصشان باید پس دهند مثلاً پیرامون مسئله‌ی وفاداری و بالاخره وصال و ازدواج آن‌ها.
از عناصری که ساختمان داستان را شکل می‌دهند می‌توان از برخورد غیر منتظره با دوستان و دشمنان که معمولاً پایان داستان را به تعویق می‌اندازند، نقش خواب‌ها و پیش بینی‌ها و رؤیا و دل آگاهی شخصیت‌های داستان از وقوع حادثه‌ای و نیز وجود پدیده‌های ماوراء الطبیعی مانند جادو و اعجاز نام برد. از نکات مشترک دیگر عدم روشنی حدود زمانی و مکانی وقوع حوادث داستان است. همچنین عباراتی مثل «ناگهان این اتفاق افتاد که...»؛ «تصادفاً چنین و چنان مسئله پیش آمد ...»؛ «از قضا جریان این بود...»؛ «از قضا حادثه‌ای غیر منتظره پیش آمد ...» این عبارات بسیار در ساختار داستان به‌عنوان عناصر مربوط کننده و کاتالیزور نقش دارند.
منظور از یادآوری این نقاط مشترک در قالب موتیف‌ها و شگردهای ادبی این است که نشان دهیم به چه اندازه فرهنگ‌های گوناگون می‌توانند شبیه هم باشند و این دلیل بر این نمی‌تواند باشد که به حتم و لزوماً می‌بایست ارتباطاتی تاریخی بین آن‌ها وجود داشته باشد، بلکه همانطور که گفتیم مسائلی که انسان‌ها با آن مواجهند و مشکلاتی که با آن دست و پنجه نرم می‌کنند از سرچشمه‌هایی مشابه بر می‌آیند و ذات انسان‌ها از خمیرمایه‌ای یگانه است.
اگر بخواهیم از منظومه‌ی عاشقانه در ادبیات اروپای قرون وسطی به ویژه از آن نوعش نمونه بیاوریم که در عنوانشان مانند رمان‌های منظوم فارسی کلاسیک نام‌های عشاق موجودند، می‌توانیم قبل از همه از تریستان و ازوت از قرن دوازدهم میلادی نام ببریم. رمانی که بسیار شبیه ویس و رامین است و حتی چند محقق اروپایی معتقدند که منظومه‌ی گرگانی منشأ تریستان و ایزوت باشد، گرچه این نظریه از جانب چندی دیگر رد شده است.
بنا بر آنچه پیشترصحبتش رفت، تریستان و ایزوت هم که داستان اصیلش از انگلستان بر می‌آید، مانند خسرو و شیرین نظامی ادامه‌ی خود را در ادبیات اروپا یافت و دیگران به تقلید و بازنویسی آن بر آمدند و بعد از چندی از خلق این اثر، تریستان و ایزوت به زبان آلمانی فرانسوی، ایتالیایی و اسپانیایی هم بازنویسی شد. این رمان با موتیف «مرگ و عشق» که بن مایه‌ی اصلی داستان را تشکیل می‌دهد، بازتابی در «پیروزی زمان» اثر سوینبورن (۱۸۶۳) داشته است که برای مثال در تریستان و ایزولده اثر واگنر (۱۸۶۵) به اوج می‌رسد و در هنر نقاشی و نیز سینما هم تا عصر حاضر انعکاس یافته است.
در اروپای قرون وسطی منظومه پنجگانه نیز وجود دارد و آن اثر کِرِتیِن دِتروا (۱۱۷۰ و ۱۱۹۰ م.) است و در پنج منظومه‌ی «ایوان»، «آرک و انید»، «انسیلوت» یا «شوالیه‌ی ارابه سوار»، «پرسوال» یا «کنت گرال» یا «شوالیه‌ی شیر» و «کلیژس» را در بر دارد که با خمسه‌ی نظامی در تجربه گرایی‌اش قابل مقایسه است. گرچه کرتین دتروا مانند نظامی در زمینه‌ی خمسه‌اش تقلید نشده است ولی هر کدام از داستان‌های این «خمسه» به انحایی اعم از موتیف‌ها، برخی شخصیت‌ها و اسطوره‌ها در ادبیات اروپا انعکاس یافته‌اند. البته این تقلیدها فقط در زمینه‌ی منظومه اتفاق نیافتاده است، بلکه در ژانرهای دیگر مثل شعر غنایی و حماسی و تئاتر وغیره نیز بازتاب داشته است؛ بنابراین می‌بینیم که تنها در ادبیات کلاسیک فارسی نیست که با بازنویسی، با الهام و گاه تقلید و یا به عبارتی با نخلبندی و استفاده از سنت ادبی مواجهیم بلکه به ویژه شاخصه‌های زمانی هستند که بر علایق و تمایلات شخصی اثر گذاشته و برخی انتخاب‌ها را رقم زده‌اند.
و در پایان کلام، دلیل سرشناس نبودن خواجو نسبت به دیگر شاعران معروف می‌تواند این باشد که از آنجا که وی در روزگاری دشوار و آشفته می‌زیسته و به ناچاراز درباری به دربار دیگر رانده می‌شده است، گردش دستنوشته های آثارش نتوانسته است توفیق لازم را بیابد. خود خواجو در خاتمه‌ی همای و همایون از بخت بد این اثر در دربار می‌نالد و با بزرگان ممدوحش روی گله دارد از اینکه فراموش شده است و به کتابی به این زیبایی اعتنا نمی‌شود.
طبیعتاً در زمان مابین حیات سعدی و مولوی و نظامی و حافظ زیستن امکان و فرصت جلب توجه را از او سلب کرده است؛ و البته منظورمان بر این نیست که خواجو از شاعران نامبرده از جنبه‌ی هنری برتر باشد ولی از بسیاری شاعران دیگر که از او شناخته‌ترند بی شک کمتر نیست.
نشانی: تهران، خیابان شهید بهشتی، خیابان شهید احمدقصیر (بخارست)، نبش کوچه‌ی سوم، پلاک ۸
تلفن: ۸۸۷۲۳۳۱۶ - ۸۸۷۱۷۴۵۸
دورنگار: ۸۸۷۱۹۲۳۲
تمام محتوای این سایت تحت مجوز بین‌المللی «کریتیو کامنز ۴» منتشر می‌شود.
