کد مطلب: ۱۰۱۰۲
تاریخ انتشار: دوشنبه ۲۵ اردیبهشت ۱۳۹۶

راوی چیزهای کوچک

شرق: «از میان شیشه از میان مه» اولین کتاب علی خدایی است که بعد از بیست‌واندی سال از چاپ اول، به همت نشر چشمه دوباره به کتابفروشی‌ها آمده و چاپ دوم آن نیز در آستانه است. دلایل تجدیدچاپ‌نشدنش توسط ناشر اول، از حوصله این یادداشت خارج است و مهم هم نیست. باید اعتراف کنم با اینکه نام من به‌عنوان ویراستار کتاب درج شده است اما به‌واقع من کار خاصی برایش نکرده‌ام و تنها افتخار همراهی این کتاب را داشته‌ام تا تولد دوباره‌اش. حدود پانزده‌سالی هست که آقای خدایی اجازه داده‌اند در کنارشان باشم و رفاقت و شاگردی را توأمان کنم. این «رصدکردن» که البته با اجازه و همراهی ایشان اتفاق افتاده باعث شده تا اندازه‌ای سیر نوشتن ایشان را با دقت بیشتری نظاره کنم و حالا به بهانه چاپ این کتاب و البته کتاب دیگری که همین روزها با عنوان «نزدیک داستان» به میدان خواهد آمد این گفت‌وگو را برگزار کردیم، در دفتر روزنامه شرق، در غروبی غریب.

  آقای خدایی از این کتاب تا «کتاب آذر» هرچه جلوتر آمده‌اید، درام یونانی را در داستان‌هایتان کمرنگ‌تر کرده‌اید. طرح و توطئه، کشمکش، پلات‌محوری،‌ شیوه‌های روایت، همه به طرف نوعی سادگی پیش رفته‌اند. از طرف دیگر حضور نویسنده و یک‌جور شخصی‌نویسی ادبی پررنگ‌تر شده است. نه آنگونه که در داستان‌های پست‌مدرن به‌عنوان تمهیدی روایی بلکه بیشتر به شکل یک چرخش هستی‌شناسانه در نگاه شما به «داستان» اتفاق افتاده است، و این چرخش در «کتاب آذر» کاملاً هویدا است. اگر اشکالی ندارد و این تغییر را قبول دارید کمی درباره‌اش بگویید.
فکر می‌کنم این برمی‌گردد به شکل نوشتن و خواندن من. من همیشه به جهانم نگاه کرده‌ام و به چگونگی روابط آدم‌ها و اتفاق‌ها در این جهان شخصی. اینکه چطور زندگی می‌کنند با خودشان و دیگران. البته این نگاه‌کردن در دوره اول نوشتن من، نگاهی از پایین به بالاست. من یک‌جوری زیر این اتفاق‌ها هستم و از پایین به آنها نگاه می‌کنم. در دوره بعدی نوشتنم، این نگاه‌کردن به جهان، در سطحی برابر صورت می‌گیرد. انگار آن جهان داستانی، روبه‌رویم ایستاده است، در سطحی موازی و برابر. آنجاست که نویسنده اعتمادبه‌نفس پیدا می‌کند که جهان داستانی خودش را بسازد. همین‌جاست که نوع دیگری از نوشتن را تجربه می‌کنم که در آن خیلی درگیر رعایت‌کردن اصول کلاسیک قصه‌نویسی نیستم. حضور نویسنده حس می‌شود و پررنگ‌تر شده است. در دوره سوم یا کتاب سوم، نویسنده دیگر خیلی تغییر کرده است. من دیگر پیر شده‌ام. خیلی چیزها دیگر برایم مهم نیست. همه اتفاق‌ها افتاده است و من بعد از آنها را می‌نویسم. بعد از شکستنِ یک دست را می‌نویسم، بعد از شکستن یک تخم پرنده را می‌نویسم. وقتی آن بچه متوجه شده که از تخمی که شکسته است دیگر پرنده‌ای به دنیا نمی‌آید... یا در داستان «اصفهان» وقایع طوری است که چه در زمان صفویه اتفاق بیفتد چه حالا، خیلی فرقی نمی‌کند. باغ سلطنتی، باغ سلطنتی است. مهم این است که توی باغ برویم، چیزهای کوچک را پیدا کنیم و از آنها معناهای کوچک را بیرون بکشیم. در کتاب اول، «از میان شیشه از میان مه»، همه اتفاق‌ها واضح هستند. داستانی عاشقانه، داستانی درباره مهاجرت که فکر کنم جزو اولین کارها در این باره است و داستان‌های دیگر با موضوع مشخص و معین. اما در کتاب دوم و سوم قرار نیست این اتفاق‌ها بیفتد و در کتاب آخرم، «نزدیک داستان» که همین روزها به کتابفروشی‌ها می‌آید، من کاملاً آگاهم که داستان نمی‌نویسم و دارم «مطلب» می‌نویسم، دارم «نوشتن» را تجربه می‌کنم و شاید در اوج بی‌وفایی به داستان کلاسیک هستم.
  بگذارید جور دیگری هم این سؤال را بپرسم. من چندوقتی است که پیگیر این‌جور نوشتن‌ها هستم. به‌خصوص در نویسندگانی که در کارشان تا اندازه‌ای پا به سن گذاشته‌اند. مدام به این فکر کرده‌ام که چه‌چیزی باعث این دگرگونی می‌شود. اینکه عناصر داستان در این‌جور نوشتن بسیار لاغر می‌شوند و داستان تقریباً پلات کم‌جانی دارد و البته سیال و رها که یحتمل مخاطب معمول ادبیات را می‌تاراند. دوستی در پاسخ به این سؤال می‌گفت، از زمانی که از سمت مخاطب پاسخ محکم و روشنی نمی‌گیرد، وقتِ نوشتن خودش را رها می‌کند و تنها به خودش و مطلبش فکر می‌کند و چیزهایی که دوست دارد از آنها بنویسد. یعنی دراماتیزه‌کردن را به کناری می‌نهد و تمام. آن‌هم در زمانی که در دنیا دوباره با یک‌جور قصه‌گویی و سریال‌سازی روبه‌رو هستیم، قصه‌های پرکشش، جذاب با پلات‌هایی پیچیده. این‌جور مخالف‌رفتنِ شما در داستان‌نویسی و حرکت‌کردن به سمت نوعی قصه‌گویی شرقی از کجا می‌آید؟ از اصفهان؟ از نقاشی ایرانی؟ از علاقه شما به معماری و خانه‌های ایرانی؟
تو به اصفهان اشاره کردی. می‌دانی که من سال‌هاست که در این شهر زندگی می‌کنم. توی اصفهان کار کرده‌ام، زندگی کرده‌ام، پیر شده‌ام. نمی‌دانم چرا امروز این‌قدر این عبارتِ «پیر شده‌ام» را تکرار می‌کنم... تو قصه شبگردی‌های مرا می‌دانی. پیاده‌روی‌های طولانی من در این شهر از علایق من است و کشف‌های کوچک و همیشگی در اصفهان، کار هرروزه من است. کشف را نمی‌شود جار زد. کشف را نمی‌شود حتی با کلمه گفت. باید اول درونی‌اش کنی. ته‌نشین که شد آن‌وقت شاید بشود مثلاً آن را نوشت یا برای کسی گفت. لازم نیست حتماً داستان شود. شاید یک «قطعه» شود یا شعری چندخطی. حالا دیگر برای من مهم، «نوشتن» است. نوشتن آن تجربه و آن کشف در این سن و سال و موقعیتی که هستم. تو اشاره کردی به ظهور دوباره پلات‌های قوی در جهان داستان. خب راستش من خیلی وقت است که در قصه‌گویی بیشتر از آرایه‌های داستان استفاده می‌کنم برای نوشتن و از آنها پلات می‌سازم. یعنی وجود یک تابلوی نقاشی در داستان می‌تواند همه آن داستان را بسازد. میزی که چند نفر دور آن نشسته‌اند و حرکت دست‌ها و چرخش‌های بدن‌ها و موهایشان برای من همه آن داستان است. به دنبال ماجراهای عمیق‌تری نمی‌روم. من روی یک دست لکه می‌بینم و آن لکه برای من گذشت زمان است در آن داستان. توی «نزدیک داستان» این اتفاق‌ها خیلی بیشتر می‌افتد، یا توی «آدم‌های چهارباغ» که دارم رویش کار می‌کنم. میمون‌های یک اسباب‌بازی‌فروشی، طبل می‌زنند و این صدا را به چهارباغ منتقل می‌کنند و چراغ‌ها روشن می‌شود. هیچ اتفاق عجیبی نیست، ولی قصه من از چهارباغ را می‌سازد. توی آخرین داستانی هم که از من در «همشهری داستان» چاپ شده با عنوان «کفاشی خوش‌قدم»، این تجربه‌ها را دارم.
  یعنی امکان دارد دیگر داستان‌هایی شبیه به داستان‌های این مجموعه از شما نخوانیم؟
نه این‌طور نیست. هر چیزی در جای خودش اتفاق می‌افتد. در «کتاب اصفهان» که سفر دوم «مریت هاکس»، جهانگرد معروف انگلیسی به اصفهان است، دوباره این شکل داستان را می‌بینیم. با بازی‌هایی که او می‌کند و عاشق یک پسر مسلمان ایرانی هم می‌شود. در «دیوارنوشته‌ها» هم اتفاق می‌افتد... این به معنای آن است که من دوباره از این دست داستان‌ها می‌نویسم، ولی خیلی خوشحالم که «نزدیک داستان» را هم می‌نویسم. «نوشتن» کمک می‌کند به اینکه آدم بماند و من از هر کاغذپاره‌ای کمک می‌گیرم برای نوشتن. چه به صورت داستان، چه خاطره، زندگینامه یا هر چیز دیگری. من درگیر آن مسابقه معروف نیستم که اول داستان کوتاه، بعد رمان و بعد... من رمان ننوشته‌ام، فکر هم نکنم بنویسم. من درگیر «نوشتن» خودم هستم.
  بیایید کمی غیرانتزاعی‌تر حرف بزنیم و برویم سراغ داستان‌ها. من داستان «یک روز خوش برای ماهیگیری» را خیلی دوست دارم و البته این داستان مرا به یاد دو داستان دیگر هم می‌اندازد که آنها را هم خیلی دوست دارم. یکی داستان «یک روز خوش برای موزماهی» و دیگری «با پسرم روی راه» از سالینجر و ابراهیم گلستان. تا آن‌جایی که یادم می‌آید احمد گلشیری در سال ۱۳۶۴ اولین بار آن مجموعه‌داستان را ترجمه کرده است، ولی گویا ترجمه قدیمی‌تری هم دارد که خودتان به من گفتید. چقدر از این دو داستان متأثر شده‌اید؟ به‌خصوص نوع روابط و ایده‌های مرکزی هر سه داستان و حتی مثلاً تکنیک تک‌گویی در داستان‌ها شباهت‌های معناداری دارند و همچنین کاراکترهای پیر و جوان یا مفهوم ناامنی و پدیده «جنگ».
موقعی که با آقای هوشنگ گلشیری آشنا شدم، به ما یاد داد که باید کتاب بخوانیم. در یک جلسه‌ای در دانشکده ادبیات اصفهان که همراه دکتر دوستخواه آمده بودند و برای ما صحبت کردند، طرز نگاه ایشان به داستان برای من خیلی جذاب بود. وقتی بعد از جلسه به او گفتم، خب من باید چه بکنم، او گفت برو و داستان بخوان و از خوش‌شانسی یا بدشانسی اولین کتابی که برای آدم‌شدن خریدم «مدراتو کانتابیله» بود. اما در همان روزها در کتابخانه دانشگاه اصفهان یک کتاب با جلدی سفید بود و روی آن نوشته شده بود: «یک روز خوش برای موزماهی» و زیر آن نوشته شده بود: «حمید میرمطهری». یعنی من این داستان را با نام حمید میرمطهری شناختم. آن زمان حمید میرمطهری در تلویزیون قبل از انقلاب «شو» اجرا می‌کرد. حتی نوع نوشتن این اسم روی جلد کتاب برای من جذاب بود. نشستن آن آدم در پنجره، لاک‌زدن، دیدن دریا،‌ برایم غریب بود... من معلمی نداشتم یا مربی یا کسی که آن را برایم توضیح دهد. بارها به آن مراجعه می‌کردم. ما صدای دریا را نمی‌شنویم، او آن طرف نشسته و فقط دارد تماشا می‌کند و چیزهایی آن طرف پنجره حرکت می‌کنند. این‌ها چیزهای اولیه‌ای بود که از آن داستان دریافت کردم. بعد وقتی داستان خودم را نوشتم و آقای جولایی در مجموعه‌ای چاپش کرد، از او کمک گرفتم برای بعضی از اتفاق‌های داستان‌های خودم. یکی اینکه بی‌بی‌سی را ما آن وقت خیلی سخت می‌توانستیم بگیریم، آن‌هم با رادیو. همیشه خرخر داشت. دیگر اینکه استادم عاشق ماهی‌گیری بود و سوم اینکه آدم‌های آن دوره، «رامی» بازی می‌کردند. یک‌جور شکوه اشرافی توی آن فضا بود و جولایی به من کمک می‌کرد برای ساختن این داستان. آن دکتر دنیای خودش را دارد و آن پسر هم سعی می‌کند به او نزدیک شود و آنها خیلی کوتاه با هم حرف می‌زنند و همین کوتاه‌نویسی هم هست که به آن گفت‌وگوها یک‌جور روانی و راحتی داده که با موسیقی بک‌گراند بی‌بی‌سی همراه می‌شود. آن سه تا بوق شروع برنامه. من سعی کردم این ریتم سه بوق را به داستان بدهم.
  شباهت‌های داستان شما و گلستان هم خیلی زیاد است. حرکت یک پدر و پسر در امتداد جاده با صدای رادیو و حضور جنگ و ناامنی و یک‌جور بلوغ که در آن سفر برای هر دو اتفاق می‌افتد. داستان گلستان را خوانده بودید آن زمان؟
حتماً خوانده بودم و حتماً شیفته‌اش بودم و نوع راه‌رفتن آن‌ها توی جاده برایم خیلی بی‌نظیر بود. ریتم آن داستان و کات‌هایش خیلی جذاب بود برایم.
  حالا برویم سراغ داستان «از میان شیشه، از میان مه». راستش من این داستان را در کنار چند داستان دیگر وطنی و غیروطنی در دانشگاه درس می‌دهم و تحلیل می‌کنم برای بررسی ایده «عشق». در این داستان یک مثلث عاشقانه بسیار کمیاب وجود دارد که در ادبیات و حتی سینمای ما کمتر دیده شده است. من یک مقاله‌ای دارم می‌نویسم درباره چند مثلت بسیار مهم در داستان فارسی. مثلثی که البته در یک رأس آن کاراکتری هست که نقاش است و معمولاً یک مرد نقاش. و در دو رأس دیگر آن دو زن و البته گاهی دو مرد و گاهی نیز تصویر زن‌ها وجود دارد. در «بوف کور» از هدایت، در «مردی که افتاد» از گلستان، در «چشم‌هایش» از علوی، در «خوابگرد» از گلشیری و البته در «جزیره سرگردانی» از دانشور. متأسفانه به رغم تلاش همه کاراکترهای نقاش، هیچ‌گاه این مثلث پایدار نمی‌ماند و به نوعی متلاشی می‌شود. در مثلث داستان شما به شکل حیرت‌انگیزی رابطه فنیا و آژاکس و ایوان چه در زمان حضور ایوان و چه پس از مرگ او پایدار می‌ماند. آژاکس و ایوان به فنیا اجازه می‌دهند در فضای عشق آنها تنفسی کند و بازی‌های خودش را داشته باشد و البته مرزهای خودشان را هم مشخص می‌کنند و هیچ‌کدام از اضلاع این مثلث به شکل تراژیک یا غیرتراژیکی حذف نمی‌شوند. چگونه این مثلث را طراحی کردید؟ روس‌بودن این‌ها چقدر مؤثر است در این رابطه؟
این برمی‌گردد به زمان نوشتن آن داستان. من هیچ‌وقت به قضیه این‌طوری نگاه نکرده‌ام. ولی توی این رابطه همیشه ایوان وجود دارد، همیشه آژانس وجود دارد و همیشه فنیا هم وجود دارد. هر سه با هم. اینکه چطور این داستان را نوشته‌ام برمی‌گردد به اینکه من فقط باید این را می‌نوشتم. من آن زمان دوست داشتم یکی از آنها علامت جان باشد و یکی علامت جسم. چیزی که شاید به نظر تو هم خیلی کهنه بیاید. فنیا نشانه جان هست و آژاکس نشانه جسم و البته هرکسی آدم مورد علاقه خودش را انتخاب می‌کند و هر دو هم به شیوه خودشان ایوان را دوست دارند. اما وقتی از آنها فاصله می‌گیری و نگاه می‌کنی، می‌بینی هر دو دوست‌داشتن را دوست دارند و شاید همین باعث می‌شود که آنها سال‌ها بعد هم همین حس را به ایوان داشته باشند. آن‌ها هر دوشان برای ایوان سوگواری می‌کنند. با هم سوگواری می‌کنند اما باز هم هرکدام به شیوه خودشان. در نداشتن ایوان هر کدام به شکلی علف‌های سنگ مزار او را می‌چینند، با صندلی می‌رقصند، و کلاه ایوان را همراه خودشان دارند. ایوان برای هر دوی آنها وجود دارد و آنها این را پذیرفته‌اند.
  من روی این رابطه برای این تأکید می‌کنم چون ساختن ظرافت‌های روابط انسانی به‌خصوص در فضای یک داستان عاشقانه را سال‌هاست از دست داده‌ایم. در سینما هم همین اتفاق افتاده است. برای عاشقانه‌کردن یک فضا به کلی آدم‌ها را اخته کرده‌ایم و به جای اینکه به شکلی هنرمندانه، آدم‌ها حضوری بدن‌مند و فعال داشته باشند، همچون روحی سرگردان همدیگر را آزاد می‌دهند یا در اوهام‌شان غوطه‌ورند. اما حتی کاراکترهای پیر داستان شما هم‌چنان تندوتیز هستند و مخاطب را سرحال می‌آورند. این آدم‌های پیر را از کجا می‌آورید؟ این پیرهای فعال و بازیگوش چرا این‌قدر پررنگ هستند در کارهای شما؟
خب این خیلی مربوط می‌شود به نوع بزرگ‌شدن من. بارها این را گفته‌ام که من در کنار پدر و مادرم بزرگ نشدم. و خیلی دیر به آنها رسیدم. پدرم به دلیل کارش که جاده‌سازی بود خیلی وقت‌ها در کنار ما نبود و گاهی مادرم هم با او می‌رفت و من در کنار مادربزرگم و عمه مادرم بودم در آپارتمانی در خیابان ویلا. در کنار آنها بودن یعنی در کنار کلیمی‌ها، زرتشتی‌ها، مسیحی‌ها و لهستانی‌ها زندگی‌کردن. همه ما کنار هم زندگی می‌کردیم، با همه مراسم‌ها و روابط و جزئیات زیستی اینها. در کنار همه اینها مدرسه «روش نو» آقای یمینی‌شریف بود، کنارش گالری «بورگز» بود، آن طرف «ایران‌سوپر» بود. بعد شما آن وقت یک عید نداشتید. علاوه بر نوروز، عید فصح داشتید، ژانویه داشتید، گمبارهای زرتشتی را داشتید، و این‌طوری شما در یک دنیای فلینی‌وار و رنگارنگ زندگی می‌کردید. این زن‌های مهاجر در دورانی که من به دبستان می‌رفتم به آن خانه رفت‌وآمد داشتند و من آنها را می‌دیدم. یکی از آنها معلم فرانسه مدرسه ژاندارک بود. اتفاقاً معلم فرح دیبا هم بود. خانم اومگا هم بود که همسرش ساعت‌فروشی اومگا را داشت و همه اینها با زبان‌های متفاوتی حرف می‌زدند، روسی، فرانسه، مجاری... ترکیب عجیبی می‌شد. هر روز ساعت ده صبح و پنج بعدازظهر می‌آمدند برای قهوه‌خوردن و گپ‌زدن و نکته جالب یا ظریف آن بود که همه‌شان هم در حال فراموش‌شدن بودند و البته فراموشی هم گرفته بودند. یادم می‌آید یکی از آنها که فرانسه درس می‌داد یک بار دنبال ترجمه کلمه «سیفون» آمده بود خانه مادربزرگ من و مدام می‌پرسید: « به این چی میگن که می‌کشیمش، آب می‌آد و می‌ره؟!» آخر هم با همان سیفون خودکشی کرد. همه این پیرزن‌ها دیگر خودشان نبودند. برای همین با چهره طبیعی آنها روبه‌رو نمی‌شدی. بیست سال قبلش دوره‌شان تمام شده بود. با آن صورت‌های آرایش‌شده و ابروهای کشیده، می‌خواستند دوباره جوان شوند. یادم می‌آید وقتی بیست‌وهشتم صفر می‌شد ما شله‌زرد می‌پختیم. همه اینها هم می‌آمدند سر دیگ ما، شمع روشن می‌کردند. یکی‌شان اُپرا می‌خواند، فکر می‌کنم مادام ژانت بود. شله‌زرد را هَم می‌زدند و آرزوهایشان را می‌گفتند. یعنی از همه‌چیز کمک می‌گرفتند برای ادامه زندگی و درعین‌حال داشتند می‌مُردند. اگر یادت باشد یک‌بار بهت گفتم کلاس دوم دبستان بودم که به مادربزرگم گفتم من تو را زنده نگه می‌دارم. همان کاری که بعدها دیدم «رومن گاری» درباره آن زن صاحب‌خانه‌اش در «میعاد در سپیده‌دم» می‌کند، که فکر می‌کنم «ژول داسن» فیلمش را ساخت. آن‌وقت‌ها بود که من یک نامه‌ای به «زن روز» نوشته بودم و از مادربزرگم تعریف کرده بودم. این‌ها همان زن‌هایی هستند که کلی خاطره مشترک دارند با هم، از دروازه‌دولت تا خیابان ویلا. و من می‌خواستم زنده نگهشان دارم و این داستان‌ها یک‌جور ادای دین به آنهاست...
  در این داستان‌ها، شما صداهای متفاوتی را به گوش ما می‌رسانید؛ پیرها، اقلیت‌ها، مهاجرها، زندان‌رفته‌ها، خواننده‌های کافه‌های کوچک و آدم‌هایی که به نوعی در فضاهای رسمی زمانه‌شان صدایی ندارند و صدایشان شنیده نمی‌شود. صدایشان به‌خصوص وقتی شنیده می‌شود که شما به شکلی درخشان از تکنیک «تک‌گویی» بهره می‌برید. بعد از این مجموعه دیگر صدای این آدم‌ها را در کارهای شما نمی‌شنویم. این آدم‌های پرت‌شده، حذف‌شده و غمگین که به‌خصوص فضاهای دهه شصت را هم یادآوری می‌کنند. این‌ها کجا رفته‌اند؟!
واقعاً نمی‌دانم اینها کجا رفته‌اند. ولی این آدم‌ها که تنها شده‌اند و تک‌گویی می‌کنند، آدم‌هایی هستند که تن‌شان درد گرفته، کله‌شان درد گرفته، این چیزی که از آنها بیرون می‌آید به‌خاطر آن درد هست. وقتی دردِ تن‌شان را می‌گویند قصه‌گویی نمی‌کنند، دارند آن درد بزرگ‌ترشان را می‌گویند، نمکی، بدری و آن پدری که از زندان برگشته... این‌ها بیشترشان کسانی هستند که دوره‌شان گذشته است و این همان مرثیه‌ای است که برای همه‌شان تکرار می‌شود... شاید دهه شصت، هم برای من، هم برای آنها، پایان یک دوره است. دوره استقلال من و البته همگام‌نبودن آن‌ها با من در دوره بعد... ارامنه در حال مهاجرت هستند، کلیمی‌ها دارند می‌روند. نمی‌گویند دردمان آمده، ولی دارند می‌روند پی زندگی دیگر. شبیه تنهایی مادربزرگی که بچه‌ها و عروسش او را کنار دریا می‌گذارند و می‌روند... نمی‌دانم. شاید بعدها مسئولیت این صداها را همه شهر اصفهان به عهده گرفت... همه درها و دیوارهای شهر...
  می‌خواهم یک سؤال کلیشه‌ای بپرسم که پاسخ آن برای ما جوان‌ترها بسیار مهم است و البته برای شما خسته‌کننده و بدیهی. می‌دانم شما همیشه و به موازات نوشتن علایق دیگری هم داشته‌اید و دارید، به موسیقی، به نقاشی، به عکاسی و حتی به آوازخواندن دلبستگی داشته‌اید و دارید، به معماری و به تاریخ هنر و... حتی داور مسابقات عکس‌نوشته‌ها و روایت در معماری هم بوده‌اید و هستید... دوست دارم بدانم از چه سنی «نوشتن» برای شما «سلبی» شد و شما باقی کارها را می‌توانستید کنار بگذارید اما نوشتن را نه؟! از کی نوشتن این‌قدر برای شما «امری شخصی» شد، جوری که دیگر نمی‌توانید ننویسید، حتی اگر داستان هم ننویسید چیز دیگری می‌نویسید و... .
بگذارید یک جواب خودمانی بهت بدهم. از همان‌روزی که من به آن زن گفتم من تو را ماندگار خواهم کرد این حس در من شکل گرفت. فکر می‌کنم کلاس هفتم یا هشتم بودم که این‌قدر نوشتن برایم مهم شد. حس می‌کردم همه آن کاغذهایی که او خرج روزانه را روی آنها می‌نویسد یا قهوه را برمی‌گرداند خیلی مهم هستند. آن کاغذهای سیگار هما که دایره فنجان قهوه روی آنها می‌ماند و من هنوز هم ناخودآگاه روی کاغذ جلوی دستم دایره می‌کشم... اما آن حس لذت شخصی شاید زمانی خیلی خیلی بیشتر شد که حس کردم دیگر در این دنیا کاری ندارم. زمانی که زندگی با همسرم، «آذر» خیلی کیف‌آلود شد و حس کردم دیگر چیزی نگرانم نمی‌کند. همین که آذر باشد و نوشتن باشد بزرگ‌ترین لحظه‌هایم ساخته می‌شوند. کیف می‌کنم از او بنویسم، رفتارهای او، بازی‌های او... . البته چیزهای زیادی در زندگی اطرافم جریان دارد که دل آدم را به درد می‌آورد، وقایع سیاسی و... . ولی این زندگی شخصی آرام، حس بی‌نظیری به من می‌دهد. تویی و شب خودت و شعر خودت و رودخانه خودت و اینها باید نوشته شوند، چون معناهای جدیدی دارد ایجاد می‌شود. به پل‌ها نگاه می‌کنی و می‌بینی شبیه فیلم هستند و فکر می‌کنی پس الله‌وردی‌خان با سینما آشنا بوده... یا یک‌هو سنگ قبرها را می‌بینی وقتی از روی پل خواجو رد می‌شوی...
  دوراس کتابی دارد با عنوان «نوشتن، همین و تمام» یا مارکز «زنده‌ام که روایت کنم». فکر می‌کنم نویسندگان پخته و پیر به نقطه‌ای می‌رسند در داستان‌نویسی که دیگر از خود امر «نوشتن» لذت می‌برند و نه لزوماً درام موجود در کارشان. در این کارهای آخر، نسبت به کارهای شما این احساس را دارم. «نوشتن» برای شما  از همه‌چیز مهم‌تر است و کافی است...
نوشتن مثل زندگی‌کردن با کسی شده که دوستش می‌داری. پیداکردن معناهای ریزوکوچک. من همیشه دوست داشتم معنای شعرهای سعدی را بدانم و البته همیشه برای من سخت بودند. غزلیات را می‌گویم، که خیلی هم دوستشان دارم. این مسئله از دوران دبیرستان شروع شده بود. سعدیِ آکادمیسین‌ها را نمی‌فهمیدم، سعدی خودم را می‌خواستم بفهمم. یک بار که در یک برنامه تلویزیونی آیدین آغداشلو گفت، این کتاب بالینی من است دوست داشتم من هم بگویم بله بله، برای من هم هست، با اینکه بلد نیستم اما کیف می‌کنم. یک شب در پیاده‌روی‌های شبانه‌ام، بعد از نیمه‌شب در میدان نقش‌جهان به گنبد مسجدجامع که همیشه در روز هم تماشایش می‌کردم، خیره شده بودم. ایستاده بودم و به نورپردازی‌های دور گنبد که آن را روشن کرده بودند، نگاه می‌کردم. ساعت که از دو نیمه‌شب گذشت چراغ‌ها را خاموش کردند و یک‌هو همه‌چیز تاریک شد. جالب آنجا بود که در آن زمان اصلاً به سعدی و شعرهایش هم فکر نمی‌کردم. من از نظر هندسی می‌توانستم جای گنبد را حدس بزنم، اما یک هاله‌ای بود میان جای هندسی و جایی که من حدس زده بودم. این همان معنای شعرهای سعدی بود. یعنی آن تاریکی و آن معماری، درونِ من را روشن کرد تا من بتوانم درون شعر سعدی را بفهمم. دوباره وقتی روز می‌شود سعدیِ دیگران با سامسونت می‌آید و می‌رود سر کار و من گیج و گرفتارم که سعدی من کجا رفت؟! فکر می‌کنم جوابت را ندادم...
  آقای خدایی شما هم مثل بسیاری از نویسندگان در داستان‌هایتان دغدغه «زمان» را دارید. اما هرچه جلوتر آمده‌اید، حس نوستالژی در داستان‌ها کمتر شده و یک‌جور نگاه هلوگرامی به جهان در کارتان مشاهده می‌شود. همه زمان‌ها در کنار هم حضور دارند و آدم‌های داستان‌ها این را حس می‌کنند. این مسئله در «کتاب آذر» وضوح بیشتری دارد. انگار به موازات دوری از درام یونانی از زمان هگلی هم فاصله گرفته‌اید و یک‌جور نگاه شرقی و زیبایی‌شناسی شرقی در داستان‌های شما در حال پخش‌شدن است. آدم‌ها در مکان و در زمان و به شکلی هم‌زمان حرکت می‌کنند و از لایه‌ای به لایه دیگر می‌لغزند. زمان دوار است و جهان یک هلوگرام. نگاه شما به «زمان» چگونه است؟
بگذار برایت یک چیزی بگویم. من چند سالی می‌شود که در دنیای واقعی زندگی نمی‌کنم. من در دنیای داستان‌هایم زندگی می‌کنم. صبح با داستان خودم از خواب بلند می‌شوم و بعد وارد داستان آذر می‌شوم و بعد وارد داستان خیابان می‌شوم. در این سن و سال تنها چیزی که زیستن را ممکن می‌کند و من را از افسردگی نجات می‌دهد، زندگی در دنیای داستان‌هاست و خروج از آن همه‌چیز را خراب می‌کند. من چند سال است دیگر نمی‌توانم رانندگی کنم، نمی‌شود. وقتی در طی یکی، دو سال مادرم، پدرم، برادرم و «زاونِ» عزیزم از دنیا رفتند من نتوانستم رفتن آنها را باور کنم. من برای آنها سوگواری نکرده‌ام چون آنها همراه من هستند. آن‌ها همراه من در داستان‌هایم زندگی می‌کنند و کنارم هستند.
خلاصه‌اش این می‌شود که من فقط می‌توانم در این دنیای داستان به زندگی‌ام ادامه دهم و همه چیزهای دوست‌داشتنی خودم را همراهم دارم. همه آدم‌ها و مکان‌ها و زمان‌هایی که دوست دارم به زمان حال می‌آیند تا من با آنها زندگی کنم...

 

 

0/700
send to friend
مرکز فرهنگی شهر کتاب

نشانی: تهران، خیابان شهید بهشتی، خیابان شهید احمدقصیر (بخارست)، نبش کوچه‌ی سوم، پلاک ۸

تلفن: ۸۸۷۲۳۳۱۶ - ۸۸۷۱۷۴۵۸
دورنگار: ۸۸۷۱۹۲۳۲

 

 

 

تمام محتوای این سایت تحت مجوز بین‌المللی «کریتیو کامنز ۴» منتشر می‌شود.

 

عضویت در خبرنامه الکترونیکی شهرکتاب

Designed & Developed by DORHOST