چهارشنبه، ۵ اردیبهشت ۱۴۰۳
آرمان: «بازگشت به گذشته» عنوان سرفصل گفت‌وگوها و به نوعی دیدگاه‌های حافظ موسوی (متولد ۱۵ اسفند سال ۱۳۳۳-رودبار) درباره شعر است: شعر معاصر ایران؛ ضرورتی که او از آن با این عنوان یاد می‌کند، خاستگاهش کجاست؟ به کجا می‌رود و قرار است چه کمکی به ما و شعر امروز ایران کند؟ اینها بخشی از دغدغه‌های نظام‌مند حافظ موسوی است که در کنار شعرش، به آن پرداخته است. از این نظرگاه است که حافظ موسوی را باید کاوید و البته به موازات حضور او در مثلث شعر امروز ایران که در نشر «آهنگ دیگر» در دهه هشتاد خودنمایی کرد: مثلث شمس لنگرودی، حافظ موسوی و شهاب مقربین. شاید گزینش، انتخاب و ویرایش شعرها، نوعی نگاه خاص به شعر دهه هشتاد بخشید که بی‌تأثیر از نوع نگاه این مثلث نبود؛ و همین هم شد که جریان غالب دهه هشتاد، به چنین خاستگاهی که زیرعنوان «ساده‌نویسی» شناخته‌شده، برمی‌گردد (اگر نه همه شعرهای دهه هشتاد). حافظ موسوی از این سه منظر، قابل جست‌وجو است: جست‌وجویی در شعرش که جایگاه ویژه خود را در شعر معاصر دارد؛ جست‌وجویی در نظریه‌های او به عنوان صاحب‌نظر و منتقد ادبی که بخشی از نگاه غالب این دهه است؛ و حضور او به عنوان ناشر؛ هرچند انتشارات آهنگ دیگر، فعالیت‌هایش متوقف شده، اما شاعران آن، هنوز راهشان را ادامه می‌دهند؛ اما از منظر اول، یعنی شاعر، حافظ موسوی از ابتدای دهه هفتاد با کتاب «دستی به شیشه‌های مه‌گرفته دنیا» مورد استقبال قرار گرفت و جایزه «گردون» را از آن خود کرد. بعد از آن، «سطرهای پنهانی»، «شعرهای جمهوری»، «زن، تاریکی، کلمات»، «خرده‌ریز خاطره‌ها و شعرهای خاورمیانه»، «مادیان سیاه»، «عکس‌های فوری» و «حالا حکایت هدهدها» است. به اینها گزینه اشعار و گزینه شعرهای غنایی را که از سوی نشر مرواید و سرزمین اهورایی منتشر شده باید افزود؛ اما از نظرگاه دوم، حافظ موسوی به عنوان صاحب‌نظر و منتقد ادبی. این را در نظریه‌های مختلف او در دوران حضورش در مجله کارنامه می‌توان دید، در گفت‌وگوها و جستارهایش در نشریات مختلف و البته در کتاب‌های تئوری‌اش. از جمله «پانوشت‌ها» در نقد و بررسی آرای نیمای یوشیج و «لولی‌وش مغموم» (درباره اخوان‌ثالث). نظرگاه سوم، حافظ موسوی ناشر است که هرچند از دو نظرگاه دیگر، گسسته است، اما شاعرانی که کتاب‌هایشان در آهنگ دیگر منتشر شد هنوز با شعرشان ادامه‌دهنده آن نوع نگاه هستند. این سه نظرگاه که مروری است بر کارنامه شعری حافظ موسوی، مباحث این مصاحبه است تا بار دیگر نقبی زده شود به حافظ موسوی از نگاه «بازگشت به گذشته»ای که او خود این‌طور تعریفش می‌کند: «حرف من به عبارتی همان ضرورت گفت‌وگو با گذشته است. به جهت اینکه در صدسال گذشته که حیات مدرن ما آغاز شده، تقریباً کمتر مقاطعی داشته‌ایم که امکان گفت‌وگو، امکان سنجش تجربه عقلانی و عاطفی خودمان را داشته باشیم. به همین دلیل در دو دهه اخیر میل به اینکه ما حلقه‌های مفقوده گفت‌وگو را پر کنیم در همه عرصه‌ها ایجاد شده است. این فقط بحث من نیست که می‌گویم باید برگردیم و دوباره نیما را بخوانیم، در حوزه سیاست هم می‌گویند باید برگردیم و مشروطه را بخوانیم، در حوزه اخلاق هم می‌گویند باید برگردیم و سنت‌های اخلاقی گذشته‌مان را مرور کنیم؛ یعنی این بازبینی همواره ضرورت دارد. در غرب هم مثلاً در بحث زیبایی‌شناسی اغلب نظریه‌پردازان زیبایی‌شناسی دوباره برمی‌گردند به هگل و حتی فیلسوفان پیش از او و نظریه‌های آنها را - البته با رویکرد انتقادی- بازخوانی می‌کنند؛ یعنی شما زیبایی‌شناسی مارکس را نمی‌توانید درک کنید مگر اینکه زیبایی‌شناسی هگل را درک کنید. آن چیزی که به گمان من بر روند طبیعی اندیشه ادبی ما لطمه زده همین حلقه‌های مفقوده است. این گفت‌وگو را نه تنها با نیما بلکه با «شعر حجم»، با میراث «موج نو» هم باید انجام داد. چیزی که من توصیه کرده‌ام و دغدغه‌ام بوده، همین است. آن دستگاه زیبایی‌شناسی که حالا به‌طور خاص در زمینه شعر باید ما را جلو ببرد احتیاج به یک نظام‌مندی دارد که الان از آن تا حدودی بی‌بهره‌ایم. ما برای اینکه به این دستگاه انسجام بدهیم، مجبوریم از پیشینه‌اش شروع کنیم. به گمان من بهترین جایی که می‌توان از آن شروع کرد، نیما است.»
از نیما تا اکنون آیا به راستی شعر نوی فارسی شعری فراسنتی بوده است یا صرفاً شعری است که کوشیده فراسنتی باشد؟
شعر فارسی بی‌تردید از نیما به بعد از سنت عبور کرده است. کافی است شعر نیما را با شعر دوره قاجار و شعر مشروطه مقایسه کنید تا مطمئن شوید که یک گسست واقعی در شعر فارسی رخ داده است. بعد از نیما هم جریان اصلی شعر فارسی با همه افت‌وخیزهایش حرکتی رو به جلو داشته است. درست است که ما در عبور از سنت و تجربه مدرنیسم در ادبیاتمان دچار افت‌وخیز بوده‌ایم و حرکت زیک‌زاکی داشته‌ایم، اما از این موضوع نمی‌توان نتیجه گرفت که ما اصولاً هنوز از سنت عبور نکرده‌ایم و کماکان همچون قاآنی یا حتی ملک‌الشعرای بهار فکر می‌کنیم و می‌نویسیم.
چرا شاعران شعر نو در ایران با پوئتیک‌ها یا مانیفست‌های شعر مدرن اروپا و جهان برخوردی نکردند؟
برعکس نظر شما بسیاری بر این باورند که شاعران و منتقدان معاصر ما زیادی خودشان را درگیر تئوری‌ها و مانیفست‌های غربی کرده‌اند. اگر «ارزش احساسات» و «تعریف و تبصره» نیما را خوانده باشید و همین‌طور مثلاً نقدهای براهنی، حقوقی، رؤیایی و دیگران را که تا پیش از دهه شصت نوشته‌اند، خواهید دید که شاعران و منتقدان ما همواره با نظریه‌های ادبی مدرن دنیا برخورد داشته‌اند. از دهه هفتاد به بعد هم گمان نمی‌کنم نیازی به ارائه نمونه باشد.
در مقدمه گزینه اشعارتان اشاره کرده‌اید که جریان شعر دهه هفتاد در تقابل با جریان مسلط شعر فارسی دهه چهل که به بن‌بست رسیده بود، شکل گرفت. با توجه به اینکه هنوز هم بهترین نمونه‌های شعر معاصر ما از همان شاعران به اصطلاح دهه‌چهلی است، شما چه دلایلی برای به بن‌بست‌رسیدن جریان شعر فارسی در دهه چهل دارید؟
من هم معتقدم شعر نوی فارسی در دهه چهل به اوج شکوفایی رسید، همان‌طور که سبک عراقی با حافظ به اوج خودش رسید؛ اما این به آن معنا نیست که آیندگان هم می‌باید و یا می‌توانستند همان اوج را تکرار کنند. با تغییر اوضاع و احوال اجتماعی و گذار از یک ذهنیت به ذهنیت دیگر، تغییر فرم‌های هنری اجتناب‌ناپذیر می‌شود. شاعران مکتب بازگشت بسیار کوشیدند تا دوباره مثل فردوسی، سعدی و حافظ بنویسند و شاهکارهایی در حد آنها بیافرینند، اما دیدیم که نشد، یعنی اصلاً شدنی نبود. زیبایی‌شناسی، ساختارهای زبانی و استعاره‌های شعر دهه چهل به مرحله اشباع‌شدگی رسیده بود. علاوه بر آن، در دهه شصت، هم در سطح جهان و هم در کشور خود ما تحولات عظیمی رخ داده بود که لازم نیست راجع به جزئیات آن حرف بزنیم، چون بارها گفته شده است. غرض اینکه برای بیان وضعیت جدید، شعر فارسی ناچار و ناگزیر به بازنگری در خودش بود و به این ترتیب شعر فارسی از نیمه دهه شصت به تدریج دستخوش تحولاتی شد که بارزترین وجه آن تحول در زبان شعر بود. زبان شعر، برعکس آنچه این روزها اینجا و آنجا گفته می‌شود، از تفاخر و زبان‌آوری - که البته در شعر دهه چهل کارکرد داشت - فاصله گرفت و به سادگی و بی‌پیرایگی زبان زنده روز گرایش پیدا کرد. بااین‌حال من این تحول را، نه در تضاد و تقابل با نظریه شعری نیما، بلکه ادامه منطقی آن می‌دانم.
فکر نمی‌کنید این سادگی و بی‌پیرایگی‌ای که صحبتش را کردید، آسیب‌هایی هم داشته است؟ یعنی ما به قیمت اینکه زبان شعر ساده بشود، وجه شکوهمندی زبان فارسی را از دست داده و به شعری دست یافته‌ایم که از فرط گفتاری‌بودن شبیه به درددلی شده است که هرکسی می‌تواند آن را بنویسد؟
بله من هم معتقدم چنین آسیب‌هایی هم به همراه داشته است، اما از این
آسیب‌ها نمی‌توان نتیجه گرفت که اصل مساله غلط بوده است. آن چیزی که شما از آن به
عنوان وجه شکوهمند زبان فارسی یاد می‌کنید هم می‌تواند مشخصه زبان دیوان‌سالارانه
و منشیانه باشد و هم مشخصه زبان حماسی و تا حدودی هم زبان عرفانی. از نیمه دهه شصت
به بعد هیچ یک از این زبان‌ها به کار ما نمی‌آمد. با اولی اساساً از زمان مشروطه
به بعد مشکل داشتیم. یکی از دستاوردهای ادبیات ما از مشروطه به بعد از اعتبارانداختن
همین زبان بود. آن دوتای بعدی، اولی به حق و دومی به ناحق در دهه چهل کارکرد پیدا
کرد. بعد از وقایع و تحولات دهه شصت، نه زبان حماسی و نه زبان عرفانی ظرفیت حمل تجربه
زندگی پرتناقض ما را نداشتند. به همین دلیل بود که زبان شعر به ناگزیر می‌باید به
زبان گفت‌وگو و زبان داستان و رمان نزدیک می‌شد که شد. در غرب هم اگر نگاه کنید تا
حدودی همین اتفاق رخ داده است. مثلاً بودلر را در نظر بگیرید که یکی از اولین
پیشگامان شعر مدرن بود. او هم مثل نیما کارش را با قالب‌های کلاسیک شروع کرد و
سرانجام به شعر منثور رسید و اعلام کرد که زبان شعر مدرن، زبان منثور است؛ بنابراین
ابتذالی
که امروز شاهد آن هستیم دلایلش را باید در جای دیگری جست‌وجو کرد. شما نمی‌توانید
هر متن پیش‌پاافتاده‌ای را که در این سال‌ها به عنوان شعر به‌صورت کتاب یا در فضای
مجازی منتشر شده است ملاک داوری قرار دهید.
در کتاب «پانوشت‌ها» جریان‌های شعر معاصر را به نقد و چالش کشیده‌اید. نظرتان راجع به جدال براهنی و نیما هنوز همانند مطالبی است که در کتاب «پانوشت‌ها» بیان کرده‌اید؟ آیا هنوز معتقد به بازگشت به نیما هستید؟
بله من - البته نه به مصداق حرف مرد یکی است- هنوز بر همان عقیده هستم. علاوه بر این، اگر شما به شعرهای اخیر کسانی که متأثر از تئوری‌های دکتر براهنی دهه هفتاد و به تقلید از او شعر می‌گفتند نگاه کنید، متوجه می‌شوید که آن تئوری‌ها و تاکید بر به اصطلاح زبانیت و یا به قول استاد ما دکتر براهنی رهاکردن شعر از قید نحو و معنا و هرنوع ارجاع بیرونی، پایه و اساس درستی نداشته است. اتفاقاً تأکید من در آن دوره، بر بازگشت به نیما نوعی واکنش در برابر نظریه دکتر براهنی بود که مدعی بود از نیما عبور کرده و همانند نیما فصل نوینی را در شعر فارسی آغاز کرده است. من با همه احترامی که برای ایشان قائلم باید عرض کنم که چنین اتفاقی رخ نداده است. در مورد بازگشت به نیما هم باید در نظر داشته باشید که آن حرف را من زمانی مطرح کردم و بر آن پافشاری کردم که اغلب ماها - یعنی اغلب شاعران دهه هفتاد و حتی بعضی از شاعران نسل‌های قبل - در جست‌وجوی زبان و فرم‌هایی بودیم که ظرفیت بیان موقعیت جدید و پیچیدگی‌های تجربه‌های شخصی و اجتماعی ما را داشته باشد. تعدادی از ما در جست‌وجوهایمان به نیما رسیدیم و دیدیم با تکیه بر شعر و نظریه‌های شعری نیما، مثلاً در مورد زبان طبیعی یا تأکید او بر وجه وصفی و روایی زبان و همچنین در مورد عینیت‌گرایی (ابژکتیویته) و... می‌توانیم شعر روزگار خودمان را - و نه لزوماً شعر شاگردان دهه چهلی نیما را - بنویسیم. امروز با اینکه ما دو دهه از آن سال‌ها فاصله گرفته‌ایم و طبیعتاً با مسائل جدیدی مواجهیم، بااین‌حال من فکر می‌کنم ما هنوز هم به نظریه‌های شعری نیما نیازمندیم و باید به آن مراجعه کنیم؛ اما باید حواسمان باشد که ما در قرن بیست‌ویکم زندگی می‌کنیم و نیما بیش از نیم قرن با ما فاصله دارد. مسائلی که اکنون برای ما و جامعه ما و اصولاً برای انسان امروز مطرح است، نه تنها با پنجاه سال پیش، بلکه با همین ده سال پیش، زمین تا آسمان تفاوت دارد.
به نظر می‌رسد در نظریه بازگشت به نیمای شما تناقضی وجود دارد و آن این است که نیما بر طبیعت زبان تأکید داشت و طبیعت زبان لزوماً ساده نیست، چنان‌که شعرهای نیما نیز این‌گونه نبود. ولی شما بر شعری ساده تأکید کردید و نوشتید که با آثار نیما هم‌سو نیست. این تناقض را می‌پذیرید؟
من تناقضی نمی‌بینم. از دید شما ممکن است تناقض باشد. آن هم به این دلیل که من و شما احتمالاً تعریفمان از «طبیعت زبان» با هم متفاوت است. نیما می‌گفت شاعر باید با همان زبانی که حرف می‌زند، یعنی با زبان مردم روزگار خودش، شعر بنویسد. در عین حال می‌گفت زبان شعر باید ترکیبی از زبان آرکائیک و آرگو باشد. تی.اس. الیوت هم همین را گفته است. او معتقد بود زبان شعر باید زبان زنده روز باشد، اما نه عیناً همان و نه چندان دور از آن. زبان شعر نیما هم همین‌طور است. زبان شعر نیما به طبیعت گفتار نزدیک است؛ اما به هر حال او مقید به رعایت وزن بود و رعایت افاعیل عروضی خواه‌ناخواه عوارضی هم دارد؛ اما با بیان این حرف‌ها یا دانستن این چیزها هیچ مشکلی حل نخواهد شد. برای رسیدن به آن آلیاژ جادویی که هم نیما گفته است و هم الیوت، شاعر بایدشم زبانی داشته باشد. من شخصاً هنگام نوشتن شعر همه این حرف‌ها را فرموش می‌کنم. معتقد هم نیستم که همه شعرهای یک شاعر باید دارای یک زبان مشترک باشد تا مثلاً بگویند این زبان، زبان فلانی است. این حرف‌ها حالا دیگر خیلی قدیمی شده است. هر شعری باید زبان خاص خودش را داشته باشد. زبان هر یک از شعرهای مرا راوی یا پرسونای پشت همان شعر تعیین می‌کند. زبان «شعرهای خاورمیانه» یا «خرده‌ریز خاطره‌ها» زبان شخص من نیست و نباید هم باشد، زبان آن شعرها زبان پرسونایی است که در آن شعرها و در داخل همان زبان خلق شده است. راوی یا پرسونای آن شعرها در دو کتاب بعدی من («مادیان سیاه» و «حالا حکایت هدهدها») حضور ندارد؛ بنابراین زبان این دو کتاب هم نمی‌تواند آن زبان قبلی باشد. اینکه گفتم زبان شعر مدرن به زبان داستان و رمان نزدیک شده است معنایش همین است. زبان داستان و رمان، زبان نویسنده نیست، بلکه زبان شخصیت‌های آنهاست. زبان راوی داستان یا رمان هم زبان همان شخصیتی است که آن را روایت می‌کند و راوی هم لزوماً خود نویسنده نیست و چه بهتر که نباشد.
فکر نمی‌کنید که در طول دهه‌های گذشته تا امروز به اندازه کافی برای بهبود و تکامل شعر نو معاصر پیشنهاد داده شده است و اکنون هنگام راهبردی‌کردن و گسترش هر نظریه یا پیشنهاد کارآمدی است و دیگر تا مدت‌ها نیازی به ساختارشکنی در این حوزه احساس نمی‌شود؟
بله با شما موافقم و فکر می‌کنم شاعران واقعی و جدی ما هم دارند همین کار را می‌کنند.
آیا توجه روز افزون به شاعرانی مانند بیژن الهی و بهرام اردبیلی که با تئوری شعر نیما همراه‌تر بودند و اقبال مخاطب به شعر آنها در دهه‌های هشتاد و نود از نشانه‌های آن بازگشت محسوب می‌شود؟
توجه شاعران نسل جوان به شعر بیژن الهی به نظرم پدیده مثبتی است. خود من هم به دوستان جوانم معمولاً توصیه می‌کنم که به ظرفیت‌های زبانی شاعرانی چون بیژن الهی و هوشنگ چالنگی توجه کنند. در مورد بیژن الهی البته این روزها بعضی‌ها خیلی مبالغه می‌کنند. الهی شاعر مهمی است؛ اما به گمان من نه در حد شاملو، اخوان، فروغ، آتشی و حتی سپانلو. در مورد کارنامه شعری بیژن الهی این را هم باید اضافه کنم که من کارهای اولیه او را نمی‌پسندم. به نظر من او فقط در دوره‌ای که شعرهای «اتاق علف‌ها» و «علف ایام» را نوشته است شاعر مهمی است. در این دوره است که او به درکی درست از توصیه‌های نیما درباره زبان شعر و نزدیک‌کردن زبان شعر به زبان زنده گفتار رسیده و تصنع و پیچیدگی‌های شعرهای اولیه‌اش را کنار گذاشته است. از این منظر، از توجه اخیر به این جنبه از شعر بیژن الهی می‌توانیم به‌عنوان نوعی بازگشت به تئوری‌های شعری نیما تعبیر کنیم. منتها از بعضی جهات دیگر، شعر بیژن الهی و اغلب شاعران جریان «شعر دیگر» در تقابل با نیما قرار می‌گیرد. نیما با تسلط گفتمان عرفان بر بخش عمده‌ای از شعر کلاسیک فارسی مخالف بود، اما اینها دل در گرو عرفان داشتند. نیما شاعری اجتماعی و سیاسی بود، اینها از درگیرشدن با سیاست و امر اجتماعی به شدت پرهیز داشتند. نیما شاعری معترض بود، اینها به قول معروف راضی به رضای حق بودند و... همین تفاوت‌ها بود که نیما را در مرکز فرهنگ معاصر ما قرار داد و اینها را به حاشیه راند، چنان‌که اغلبشان دست از شعر شستند و در انزوای خود به سیر و سلوک عرفانی روی آوردند.
به نظر شما گزاره‌هایی چون «شعر اجرایی و شعر پست‌مدرن» در شعر ایران محقق شده است؟
من از اتفاقاتی که در سال‌های اخیر در شعر اجرایی یا همان پرفورمنس در کشور ما رخ داده است اطلاع چندانی ندارم و نمی‌توانم قضاوت کنم. چند بار در اروپا و آمریکا شاهد اجرای این نوع شعر بوده‌ام و دیده‌ام که چقدر با استقبال مخاطبان عام مواجه می‌شود. برای مردم اروپا و آمریکا که برعکس ایران، شعر در سنتشان جایگاه پررنگی ندارد، آمیختن شعر با موسیقی، تئاتر، تصویر و انواع ابزارها و رسانه‌های دیگر، به جذابیت آن می‌افزاید. البته گاهی و شاید غالباً شعر را تا سطح سرگرمی‌های عامه‌پسند تقلیل می‌دهد؛ اما در مورد تأثیر پست‌مدرنیسم بر شعر و اصولاً کل ادبیات و هنر معاصر ما، به جرأت می‌توانم بگویم که چنین تأثیری وجود داشته و مثبت هم بوده است. خود من اگر از فضای عمومی پست‌مدرن که پدیده‌ای جهانی است و از دهه 1960 از غرب آغاز شده و در سه دهه اخیر بخش عمده‌ای از هنر و فرهنگ دنیا را تحت تأثیر قرار داده است، متأثر نبودم بسیاری از شعرهایم را با این فرم‌های آزاد و رها و بازیگوشانه نمی‌توانستم بنویسم. البته این را هم باید اضافه کنم که من از پست‌مدرنیسم به عنوان یک وضعیت یا یک نوع نامگذاری برای روح جهانی که ما در آن زندگی می‌کنیم، صحبت می‌کنم و نه به عنوان فرمول یا دستورالعملی برای تولید انبوه محصولات ادبی و هنری. من با آن بخش از پست‌مدرنیسم که سودای رجعت به گذشته را دارد یا آن نگرش نسبیت‌گرایی مطلق که به نفی حقیقت به قصد توجیه واقعیت غیرانسانی مناسبات بورژوایی می‌انجامد موافق نیستم. به نظر من پست‌مدرنیسم نوعی نگرش انتقادی از درون به تناقض‌های ذاتی مدرنیسم است و بر همین مبنا است که می‌تواند کلان‌روایت‌ها و جزمیات مدرنیسم را به چالش بکشد.
شما در مجموعه شعر «زن، تاریکی، کلمات» نیز به شعر روایی نزدیک شده‌اید. در کل روایت یکی از عناصر شعر شما محسوب می‌شود.
توجه به عنصر روایت و اهمیت آن در شعر مدرن یکی از نکاتی بود که در بازخوانی شعر و نظریه‌های نیما به آن رسیدم. من در کتابی که درباره اخوان نوشته‌ام (این کتاب در سال 1380 منتشر شد و به زودی تحت عنوان «لولی‌وش مغموم» در انتشارات نگاه تجدید چاپ خواهد شد) به این موضوع پرداخته‌ام. مختصر مطلب از این قرار است که نیما بدون آنکه نظریات یاکوبسون را خوانده باشد به درستی دریافته بود که روح دنیای مدرن به جای استعاره با مجاز مُرسل و روایت سازگاری بیشتری دارد؛ به عبارت دیگر، زبان دنیای مدرن، زبان رمان است و نه زبان حماسه؛ بنابراین در شعر مدرن، عنصر روایت به ناگزیر پررنگ‌تر می‌شود، زبان شعر به نثر گرایش بیشتری پیدا می‌کند و اینها، یعنی اینکه گویی دنیای شعر دارد به دنیای رمان نزدیک می‌شود: یک نمونه‌اش شعر بلند «اسماعیل» از دکتر براهنی. من از اواخر دهه شصت روی این موضوع فکر و مطالعه کرده‌ام و سعی کرده‌ام انواع شیوه‌های روایتگری را در شعر خودم تجربه کنم. زنده‌یاد هوشنگ گلشیری وقتی که شعر «در سطرهای بعدی» مرا خوانده بود از نحوه روایت تودرتویش متعجب شده بود. البته او تردید داشت که استفاده از این نوع شیوه‌های روایی در شعر مجاز است یا نه.
برخی روایت را توالی ملموس حوادثی می‌دانند که غیرتصادفی در کنار هم قرار می‌گیرند، به این معنی که ارتباط حوادث و رخدادهای روایت باید به نوعی پذیرفتنی و مستدل باشد. آیا همین خصلت اولیه روایت، چه در شعر و چه در داستان، باعث نمی‌شود که شاعر کوشش کند تا چیزی را بسراید و سرانجام آن را پرداخت کند و در این میان غفلت می‌کند از اینکه به عرصه‌های ناشناخته و پنهان روح شعر و رخداد شاعرانه نزدیک شود؟ به عبارت دیگر، آیا دانستگی در شعر روایی زیادتر از انواع دیگر شعر است، به اعتبار همین خصیصه‌ای که دارد؟
بله دانستگی یا پیش‌اندیشی در شعر روایی بیشتر است. البته من هیچ عیبی در این نمی‌بینم. بخش عمده‌ای از مهم‌ترین شعرهای مدرن ایران و جهان شعرهای روایی است و شاعر قطعاً آنها را در بیش از یک نشست نوشته و احتمالاً ماه‌ها و بلکه سال‌ها روی آن کار کرده است. نمونه‌اش دو منظومه «خانم زمان» و «افسانه شاعر گمنام» سپانلو. این دومی را سپانلو چندین سال بود که هر بار تکه‌ای از آن را که تازه نوشته بود برای ما می‌خواند. البته داستان شعر غنایی کاملاً متفاوت است و من فکر می‌کنم پس از خارج‌شدن از حس و حال اولیه، جز اندکی دستکاری در آن، کار دیگری نمی‌توان کرد. از شما چه پنهان من هرچه سن و سالم بیشتر می‌شود احساس می‌کنم که دارم به شعر غنایی تمایل بیشتری پیدا می‌کنم.
به نظر می‌رسد اخوان ثالث هم چندان آرای زبان‌شناسان را نخوانده بود ولی با خلاقیت خودش شکل‌های روایی تازه‌ای مثل روایت مرکب در «آنگاه پس از تندر» آفرید.
بله با شما موافقم. من در همان کتابی که قبلاً عرض کردم «لولی‌وش مغموم» فصلی را به این موضوع اختصاص داده‌ام.
شما مجموعه‌ای به نام «شعرهای خاورمیانه» دارید و از شاعرانی بوده‌اید که نسبت به مسائل خاورمیانه حساسیت نشان داده‌اید. چرا جریان شعر معاصر در دوره اخیر تا این حد به سیاست بی‌اعتنا است؟ چگونه انسان‌هایی که در نقطه‌ای با حساسیت خاورمیانه زندگی می‌کنند، می‌توانند به تمایزات بیندیشند و تمام تلاششان را برای غلبه بی‌معنایی در شعر بنمایند؟
این را باید از خود آنها بپرسید. البته من فکر می‌کنم اینها از عوارض شکست جنبش‌های سیاسی و روشنفکری ما در دهه شصت است که عده‌ای را به نفی تدریجی هر نوع آرمان‌خواهی کشانید؛ و عده‌ای را هم خواسته یا ناخواسته واداشت که چشم بر عینیت و واقعیت موجود بپوشانند و به ذهنیت و اوهام عجیب و غریب پناه ببرند.
مجموعه‌شعری به نام «عکس‌های فوری» را از سال 1389 آماده برای انتشار دارید، اما هنوز موفق به انتشار آن نشده‌اید. چرا؟
آن مجموعه به دلیل اینکه در دوره محمود احمدی‌نژاد اجازه چاپ پیدا نکرد به پیشنهاد دوست نازنینم محمود استاد محمد که متاسفانه اکنون در میان ما نیست در سوئد چاپ شد و درواقع سوخت. تعدادی از شعرهای آن مجموعه را در دو کتاب بعدی‌ام چاپ کردم و مابقی مانده است برای شاید وقتی دیگر.
آیا شعر دهه هفتاد ادامه متعارف و منطقی شعر نو و تداوم امکانات درون آن جریان است؟ اگر نه اول اینکه چرا؟ و دوم آنکه اگر شعر نو نیست چه شعری است و چگونه باید صورت‌بندی شود؟
معتقدم آن بخش از شعر دهه هفتاد که دچار افراط در بازی‌های زبانی و پریشان‌گویی نشد، ادامه منطقی شعر نیما، شاملو و فروغ بود و اتفاقاً اگر میراث قابل‌ملاحظه‌ای از شعر دهه هفتاد باقی مانده باشد متعلق به همین جریان است.
با توجه به اینکه شما در زمینه دبیری جوایز شعر فعالیت داشته‌اید، به نظرتان اعتبار و شأن هر جایزه ادبی در پیوند با چه مشخصه‌هایی است؟
مهم‌ترین عامل شأن و اعتبار هر جایزه‌ای، شأن و اعتبار نهادی است که آن جایزه را می‌دهد. عامل بعدی قطعاً شأن و اعتبار هیات داوران آن جایزه است.
در هیات داوران دوره دوم جایزه احمد شاملو نام‌هایی چون رؤیا تیموریان، لیلی گلستان یا خسرو پارسا به چشم می‌خورد که هیچ کدام کارنامه کاری‌شان، ارتباط مستقیم با حوزه شعر معاصر ندارد، آیا صرف انتخاب «روشنفکری ـ سلبریتی‌ها» می‌تواند کمکی به کیفیت یا برجسته‌کردن جایزه‌ای با عنوان شاعری در جایگاه شاملو بکند؟
من به این پرسش بارها و بارها پاسخ داده‌ام. اگر مایل باشید، می‌توانید این موضوع را در گوگل جست‌وجو کنید و ببینید ما در دو دوره جایزه شعر شاملو با چه دیدگاهی داورانمان را انتخاب کرده‌ایم. مختصرش این است که ما در داوری مرحله اول فقط از شاعران و منتقدان ادبی استفاده کردیم و معیار ما ارزش ادبی آثار بود. در مرحله نهایی کتاب‌هایی را که به مرحله نهایی رسیده بودند در هیات داورانی مرکب از شاعران، منتقدان و روشنفکران شناخته‌شده‌ای که علاوه بر حوزه تخصصی خودشان دغدغه ادبیات هم دارند به داوری گذاشتیم. اعتقاد من این است که اگر شعر ما نتواند با این گروه ارتباط برقرار کند راه به جایی نخواهد برد. الگوی ما در این زمینه شعر خود شاملو است. همین ویژگی در شعر شاملو، او را شاعر ملی ما کرده است. فردوسی، سعدی و حافظ هم با همین ویژگی است که یک سروگردن بالاتر از شاعران قدرتمند ادبیات کلاسیک ما ایستاده‌اند.
نشانی: تهران، خیابان شهید بهشتی، خیابان شهید احمدقصیر (بخارست)، نبش کوچه‌ی سوم، پلاک ۸
تلفن: ۸۸۷۲۳۳۱۶ - ۸۸۷۱۷۴۵۸
دورنگار: ۸۸۷۱۹۲۳۲
تمام محتوای این سایت تحت مجوز بین‌المللی «کریتیو کامنز ۴» منتشر می‌شود.
