کارکردهای زبانی سنایی در غزلیات (گام به گام با سنایی ۵)

تاثیرپذیری سنایی غزنوی از ادبیات عربی (گام به گام با سنایی ۴)

پیر افسانه‌ای غزنین (گام‌ به گام با سنایی ۱)

درآمد

حکیم ابوالمجد مجدودبن آدم سنایی غزنوی از بزرگ‌ترین شاعران زبان فارسی و از ستارگان پرفروغ آسمان ادب ایران زمین به شمار می‌رود. این حکیم فرزانه شعر را با مدیحه سرایی آغاز نمود، امّا طولی نکشید که به دنیای رازآمیز عرفان و تصوّف روی آورد. زندگی و آثار سنایی را به سه دوره می‌توان تقسیم بندی کرد که در هر دوره چهره‌ی سنایی با دوره‌ی دیگر متفاوت است.
در دوره‌ی اوّل زندگی، سنایی شاعری است مدّاح و قصاید مدحی مهمترین بخش اشعار این دوره از زندگی اوست. در دوره‌ی دوم سنایی را شاعری واعظ و نصیحت گو می‌یابیم، قصاید پرشکوه و زیبای سنایی در مضامین پند و اندرز و حکمت حاصل این دوره از زندگی اوست و به قول استاد شفیعی کدکنی «سنایی در این بخش از اشعارش یک ناقد جامعه و اندرز گوی اخلاقی است».
اما در دوره سوم زندگی سنایی، که اقلیم روشنایی جان شاعر خوانده شده است و از او شاعری بی همتا و بی نظیر به نمایش می‌گذارد، سنایی شاعری عارف و عاشق است که به عالم درون توجه نموده است و با سرودن غزلیات زیبای عارفانه افکار و اندیشه‌های جدیدی را به شعر فارسی وارد نموده است. در این بخش از اشعار، سنایی شاعری مبدع و نوآور است که تا آن زمان هیچ شاعری نتوانسته است به آن چه او اندیشیده است، بیندیشد.
سنایی برای بیان اندیشه‌های عارفانه و قلندرانه ی خود، و همچنین برای بیان تجربیات گرانبهای خود در این شیوه جدید، قالب غزل را که برای بیان این دسته از معانی و مفاهیم قابلیت بالایی دارد انتخاب نموده است و با بهره گیری از الفاظ و واژگان رایج در تغزّلات و غزل‌های عاشقانه‌ی فارسی و همچنین استفاده از الفاظ و واژگان قلندرانه به شکل رمزی و نمادین، افکار و اندیشه‌های خود را بیان نموده است. در این میدان است که سنایی را شاعری پیشرو و بی نظیر به شمار می‌آورند.

سیر غزل پیش از سنایی

قالب غزل از مهم‌ترین قالب‌های شعر فارسی است که شاعران افکار و اندیشه‌های غنایی را به وسیله‌ی آن بازگو کرده‌اند. غزل از اوایل قرن چهارم در شعر فارسی راه یافت و شاعران بزرگی چون رودکی، شهید بلخی و فرخی احساسات و عواطف خود را با آن بیان نمودند. به گفته‌ی دکتر صفا «کمتر شاعری از آن دوره می‌شناسیم که دارای غزل‌های ساده‌ی شیوا به زبان دری نباشد». (صفا، ۱۳۶۸: ۳۵۸) اگر چه در دیوان شاعران مذکور نمونه‌هایی از غزل به شکل مستقل دیده می‌شود اما تغزّلات ابتدای قصاید که عدّه‌ای غزل فارسی را منشعب از آن می‌دانند در این دوره رواج بیشتری داشته است.
از مهم‌ترین ویژگی‌های غزل در این دوره «زبان ساده و اسلوب خراسانی است و مضامین آن‌ها هرچند در عشق و عاشقی است اما بیشتر از عشق زمینی و مادی می‌گوید». (شمیسا، ۱۳۷۰: ۳۵۸) در ابتدا، غزل فارسی از جهت شکل فرم، مضمون و محتوا ادامه‌ی همان تغزّلات سنّتی ابتدای قصاید به شمار می‌رود؛ زبان این گونه غزل از جهت انتخاب واژگان‌ها، صور خیال، زمینه‌ی ذهنی و فکری شاعران تا حدّ زیادی شبیه همان تغزّلات ابتدای قصاید می‌باشد.
در آغاز قرن ششم با تغییر اوضاع سیاسی کشور و روی کار آمدن سلجوقیان، قالب قصیده که قالب رایج شعر فارسی بوده است، رو به کسادی می‌گذارد و غزل به عنوان یکی از رایج‌ترین قالب‌های شعر فارسی پا به عرصه‌ی ادب فارسی می‌گذارد. هر چند هنوز هم غزل برای شاعران ابتدای این دوره قالب درجه‌ی دوم به شمار می‌آید امّا با تغییر جوّ سیاسی کشور و کمتر شدن حمایت در بارها از شاعران و رواج اندیشه‌های صوفیانه در شعر فارسی، اندک اندک غزل فارسی با فاصله گرفتن از دوران ابتدایی خود فرم و صورت کامل‌تری به خود می‌گیرد؛ به گونه‌ای که در دوره‌های بعد به عنوان قالب رایج شعر فارسی برگزیده می‌شود.
بی گمان پیشرو و پیشاهنگ این تغییر که در به بار نشاندن نهال نوپای غزل فارسی تلاش و کوشش فراوانی نموده است حکیم سنایی است که با بکارگیری زبان و بیان جدید و استخدام واژگان و تعابیر مناسب، توانست پنجره‌ی جدیدی به آسمان پر فروغ غزل فارسی بگشاید که تا قرن‌ها بعد منظر نظر شاعران بعد از خود باشد.

ساخت و ساختار غزلیات سنایی

توجّه به ساختار یک اثر ادبی از جمله مباحثی است که در نقد ادبی جدید و به دنبال جنبش معروف «فرمالیسم» به نقد ادبی قرن بیستم راه یافت. بر مبنای این نظریه «در بررسی زبان شاعرانه و ساختارهای موجود در آن، لازم است که عناصر به وجود آورنده‌ی آن در ارتباط متقابل با یکدیگر و در ارتباط با کلّیت ساختاری آن بررسی شود». (علوی مقدم، ۱۳۸۱: ۱۸۵) در این چشم انداز اثر ادبی به عنوان یک کلّ نظام یافته در نظر گرفته می‌شود که نقش همه‌ی اجزا و عناصر سازنده‌ی آن در ارتباط با هم سنجیده می‌شود. از دیدگاه ساختار گرایان رابطه‌ی متقابل میان وادهای زبانی بر روی دو محور هم نشینی و جانشینی قابل تبیین است و البته در بررسی متون ادبی از محور هم نشینی زبان باید متوجّه محور جانشینی آن شد. ساخت گرایان متن ادبی را چیزی جز موضوعی زبان شناسیک به شمار نمی‌آورند که به زمان و مکان خودش وابسته است. متن ادبی به دنبال زبانی خویش دلالت دارد و وابستگی متن ادبی به ساختارهای ادبی دو سویه است، از یک سو از زبان طبیعی سود می‌جوید و از سوی دیگر به یاری آن، زبان تازه می‌آفریند.
غزلیات سنایی از دیدگاه ساختاری از چند جهت قابل دقّت و بررسی می‌باشند، در وهله‌ی نخست این غزلیات را می‌توان در سطح زبانی مورد بررسی و مداقّه قرار داد، چرا که از دیدگاه ساخت گرایان «شعر در بیرون از زبان قابل تصور نیست و هر چه هست در تغییراتی است که در زبان روی می‌دهد». (شفیعی کدکنی، ۱۳۷۳: ۷) در این سطح، غزلیات از دیدگاه آوایی، موسیقایی و واژگانی مورد بررسی و تجزیه و تحلیل قرار می‌گیرند. در سطح فکری می‌توان به بررسی اندیشه‌های مطرح شده در این غزلیات پرداخت و در سطح ادبی کارکردهای زیبایی شناسی غزلیات از دیدگاه ساختاری مورد بررسی قرار می‌گیرند.

الف) سطح زبانی

۱- واژگان

در بررسی ساخت گرایانه ی یک متن واژگان به عنوان دال‌هایی (نشانه‌ها) که در بافت کلام بر مدلول‌های خاصّی دلالت می‌کنند و از طریق آن‌ها می‌توان به بیان اندیشه پرداخت از اهمیت فوق العاده ای برخوردارند. به اعتقاد یاکوبسن «شیوه‌ی انتخاب یک واژه از میان واژه‌های کم و بیش معادل یکدیگر بر روی محور جانشینی و چگونگی هم نشینی آن‌ها بر روی محور هم نشینی می‌تواند جملات یک زبان را از نقش ارتباطی به سمت نقش ادبی زبان سوق دهد». (صفوی، ۱۳۷۳: ۴۰)
در بررسی غزلیات سنایی از جهت واژگانی به واژگانی بر می‌خوریم که تا زمان او شیوه‌ی کاربردشان با آن چه قبل از او به کار می‌رفته است تفاوت‌های فراوانی دارد. برای مقایسه به چند بیت از یکی از غزل‌های فرخی و غزلی از سنایی دقّت کنید:

خوشا عاشقی خاصه وقت جوانی *** خوشا با پریچهرگان زندگانی
خوشا با رفیقان یکدل نشستن *** به هم نوش کردن می ارغوانی
به وقت جوانی بکن عیش زیرا *** که هنگام پیری بود ناتوانی
(فرخی، ۱۳۶۸: ۴۰)

و غزل سنایی:
ای ساقی می بیار پیوست *** کان یار عزیز توبه بشکست
برخاست زجای زُهد و دعوی *** در میکده با نگار بنشست
بنهاد زسر ریا و طامات *** از صومعه ناگهان برون جست
بگشاد ز پای بند تکلیف *** زنّار مغانه بر میان بست
می‌خورد و مرا بگفت می خور *** تا بتوانی مباش جز مست
اندر ره نیستی همی رو *** آتش در زن به هرچه زی هست
(دیوان سنایی، ۸۲۲)

آن گونه که دیده می‌شود در غزل فرخی که غزلی با مفهوم غنیمت دانستن عمر است از واژگانی چون «عاشقی، جوانی، پری چهرگان، می ارغوانی» بهره گرفته شده است که همه از واژگانی است که در تغزّلات سنّتی و غزل‌های قرن چهارم و پنجم مورد استفاده قرار می‌گیرد. این دسته از واژگان دارای مفاهیم مستقیم بوده و بیانگر عواطف و احساسات شاعر نسبت به یک موضوع می‌باشد. این گونه واژگان در غزل و تغزّلات شاعران دوره‌ی اوّل زبان فارسی چون فرخی، عنصری، منوچهری و... با بسامد بیشتری مورد استفاده قرار می‌گیرند. اما با ظهور سنایی، اندیشه‌های جدیدی چون عرفان و تصوّف به غزل فارسی راه می‌یابند. سنایی دایره‌ی واژگان به کار رفته در غزل را توسعه داده و واژگان جدیدی را وارد غزل فارسی می‌کند که کاربرد آن‌ها به این شکل تازه تا زمان او بی سابقه بوده است. سنایی در بکارگیری این دسته از واژگان در شعر فارسی از پیشاهنگان به شمار می‌آید واژگانی چون «صومعه، طامات، قلّاش، زنّار، مغانه، نیستی، میکده و...» که در غزل بالا دیده می‌شود از جمله‌ی این دسته از واژگان می‌باشد، که در شعر شاعران قبل از او سابقه نداشته است.
در شعر معمولاً «انتخاب واژه بر مبنای معادل بودنشان، مشابهت یا عدم مشابهتشان و مترادف یا متضاد بودنشان صورت می‌گیرد، اما ترتیب واژه‌ها یعنی ایجاد نوعی توالی از آن‌ها بر مبنای مجاورت است» (فالر راجر، ۸۱: ۱۳۸۵) که این توالی در غزل سنایی به زیبایی به کار گرفته شده است و سنایی هوشمندانه از آن استفاده کرده است. به طور کلّی واژگان به کار رفته در غزلیات سنایی را می‌توان به سه دسته تقسیم کرد:

۱-۱- واژگان غنایی (لیریک)

این دسته از واژگان میراث تغزّلات سنّتی و غزل‌های دوره‌ی قبل از سنایی می‌باشد که او از آن‌ها در غزلیات خود بهره گرفته است. واژگانی چون «عشق، نگار، دلبر، بت، زلف، مژگان، لعل و...» در نمونه‌های زیر از این دست است.

معشوقه که او چابک و چالاک نباشد *** آرام دل عاشق غمناک نباشد
(دیوان، ۸۵۶)

دلم با عشق آن بت کار دارد *** که او با عاشقان پیکار دارد
(دیوان، ۸۴۴)

احسنت و زه ای نگار زیبا *** آراسته آمدی بر ما
(دیوان، ۷۹۰)

۱-۲- واژگان میخانه‌ای و قلندرانه

به دنبال رواج عرفان و تصوّف به عنوان یکی از اندیشه‌های درخشان و تأثیرگذار در عرصه‌ی ادب فارسی و به خصوص نثر فارسی ودر آثار عرفایی چون ابوسعید ابی الخیر و خواجه عبدالله انصاری، سنایی این دسته از واژگان وارد عرصه‌ی شعر نمود. سنایی غالباً این دسته از واژگان را به صورت نمادین به کار برده است. کاربرد این دسته از واژگان با کاربردشان قبل از سنایی تفاوت دارد «اشاره به واژگانی چون رند، دلق، سجاده، میخانه، مرید، صوفی، سالوس و اهل از واژگان و معانی غزل‌های عارفانه است که در غزل عاشقانه مجال ظهور ندارند». (پور نامداریان، ۱۳۸۰: ۷۹) این دسته از واژگان که در غزل‌های عارفانه و قلندرانه به کار گرفته می‌شوند در بافت کلام مدلول دیگری می‌یابند و بیان گر تجربه‌ای جدید می‌باشند که با تجربه‌های رایج دیگر همسازی ندارند و در نتیجه باعث نمادین شدن این واژگان می‌شوند چنان که در غزل زیر:

ای ساقی می بیار پیوست *** کان یار عزیز توبه بشکست
برخاست زجای زُهد و دعوی *** در میکده با نگار بنشست
بنهاد زسر ریا و طامات *** از میکده ناگهان برون جست
بگشاد زپای بند تکلیف *** زنّار مغانه بر میان بست
می‌خورد و مرا بگفت می خور *** تا بتوانی مباش جز مست
اندر ره نیستی همی رو *** آتش در زن به هرچه زی هست
(دیوان، ۸۲۳)

واژگان «ساقی، می، میکده، نگار، طامات، صومعه، زنّار مغانه، مست» بر مدلول‌هایی غیر از آنچه رایج هستند دلالت می‌کنند و شاعر با به کار گرفتن مدلول‌های جدید رنگ و بوی نمادین به شعر بخشیده است. در این غزل‌ها مقام و موقعیت و شخصیت معشوق عامل تمایز در بافت حاکم بر پدید آمدن شعر عارفانه است و به اقتضای این تمایز، در زبان و معانی و مضامین غزل عارفانه تغییر و تحوّلی اساسی نسبت به شعر عاشقانه پدید می‌آید.

۱-۳- واژگان دینی (زاهدانه)

دسته‌ای دیگر از واژگان که در شعر سنایی و به خصوص در غزل سنایی با بسامد بالا مورد استفاده قرار گرفته است واژگان دینی هستند. این دسته از واژگان بیشتر به حوزه شریعت و شریعت مداری وابسته هستند و در این حوزه دارای قداست می‌باشند. سنایی با کاربرد دگرگونه این دسته از واژگان در شعر خود آغازگر راهی می‌شود که بعد از خود شاعران فراوانی را به دنبال خود می‌کشاند. این کاربرد دگرگونه واژگان دینی به شکل یک سنّت ادبی در غزل فارسی رایج می‌شود چنان که بیشتر شاعران بعد از سنایی به پیروی از او این گونه واژگان را در شعرشان به کار می‌گیرند. به نمونه‌های زیر دقّت نمایید:

ای سنایی کفر و دین در عاشقی یکسان شمر *** جان ده اندر عشق و آنگه جان ستان را جان شمر
کفر و ایمان گر به صورت پیش تو حاضر شوند *** دستگاه کفر بیش از مایه‌ی ایمان شمر
(دیوان، ۸۹۷)

فریاد مرا زبانگ مؤذن *** من بنده بانگ پاسبانم
(دیوان، ۹۳۷)

زُهد و گنه و کفر و هدی را همه در هم *** درباز به یک داو قمار ای پسر خوش
(دیوان، ۹۰۸)

واژگانی چون کفر، ایمان، زُهد، بانگ مؤذن، همه واژگانی هستند از حوزه‌ی واژگان دینی که سنایی آن‌ها را وارد غزل فارسی می‌کند و گاهی آن‌ها را در برابر واژگان ضدّ دینی قرار می‌دهد و به منظور بیان اندیشه‌های ملامتی خود از آن‌ها سود می‌جوید. همانند ابیات زیر:

تا ما به سر کوی تو آرام گرفتیم *** اندر صف دلسوختگان نام گرفتیم
در آتش تیمار تو تا سوخته گشتیم *** در کنج خرابات می‌خام گرفتیم
از مدرسه و صومعه کردیم کناره *** در میکده و مصطبه آرام گرفتیم
(دیوان، ۹۵۲)

و یا:
زاهدان آر تکیه بر زُهد و صیام خود کنند *** تو چو مردان تکیه بر خمر و در خمّار زن
(دیوان، ۹۷۲)

ب) موسیقی

یکی از شیوه‌های برجسته سازی در سطح کلام، قاعده افزایی است که شامل اعمال قواعد اضافی بر زبان معیار می‌شود و باعث ایجاد توازن در سطح کلام می‌شود. این توازن که در سطح کلام از تکرار پدید می‌آید گاهی حاصل تکرار کامل یک واژه و گاهی حاصل تکرار ناقص است و از اسباب نظم آفرینی به شمار می‌رود دو گونه‌ی مهم این توازن که در ایجاد موسیقی در غزلیات سنایی از اهمیت بسیار بالاتری برخوردارند در اینجا مورد بحث قرار می‌گیرند.

۱- قافیه

قافیه از مهم‌ترین عوامل ایجاد موسیقی در شعر به شمار می‌رود و در تعریف آن آورده‌اند: «قافیه، حرف یا حروف مشترک و معینی است که در پایان کلمات قاموسی نامکرر و مصرع‌های یک شعر به کار می‌رود». (وحیدیان کامیار، ۱۳۷۰: ۹۲) بی شک چنین واژگانی که در پایان مصرع‌های یک شعر به کار می‌روند باعث تکمیل شدن موسیقی شعر و برجسته سازی در شعر می‌شوند.
مهم‌ترین ویژگی‌های قافیه در شعر سنایی که به آهنگ و موسیقی غزل‌های سنایی کمک شایانی نموده است این است که معمولاً در واژگان قافیه واج‌هایی به کار می‌رود که با واج‌های دیگر در طول ابیات، ایجاد واج آرایی می‌کند، این تکرار واج‌ها که نمونه‌ای از توازن در سطح کلام و جمله نیز می‌باشد، باعث افزایش و غنای موسیقی شعر می‌شود. به اعتقاد یاکوبسن «هم قافیه شدن واژه‌ها الزاماً ارتباطی معنایی بین عناصری که به هم پیوند خورده‌اند ایجاد می‌کند». (قویمی، ۱۳۸۳: ۱۱۰) به نمونه‌های زیر دقت کنید:

گر من ای دوست از تو ناز کشم *** از حقیقت نه از مجاز کشم
جور تو هر کسی زناز کشید *** من بیچاره از نیاز کشم
(دیوان، ۹۳۲)

چنان که مشهود است واج / ز / که چند بار در طول بیت تکرار شده است با واژگان «مجاز و نیاز» و سایر واژگان قافیه در غزل واج آرایی ایجاد نموده است و باعث افزایش موسیقی در شعر شده است.

و یا:
از عشق تو نه بجوشم ای جان *** کز نیش تو است نوشم ای جان
گویی که بپوش عشقم از خلق *** عشق تو چگونه پوشم ای جان
(دیوان، ۹۶۲)

تکرار واج / ش / در ابیات بالا ایجاد واج آرایی نموده است. چنین قافیه‌هایی قدرت القایی بالایی دارند.

۲- ردیف

ردیف یکی از مهم‌ترین عوامل موسیقایی در شعر فارسی به شمار می‌رود. این ویژگی مهم که از اختصاصات شعر فارسی محسوب می‌گردد، باعث ایجاد موسیقی مضاعف در شعر می‌گردد و از این جهت مورد اقبال شاعران فارسی زبان قرار گرفته است. شاعرانی که به موسیقی شعر اهمیت بیشتری می‌دهند از این ویژگی شعر، بیشتر استفاده می‌کنند «به طور قطع می‌توان ادّعا کرد که حدود هشتاد درصد غزلیات خوب زبان فارسی دارای ردیف هستند و اصولاً غزل بدون ردیف به دشواری موفق می‌شود». (شفیعی کدکنی، ۱۳۷۰: ۱۳۸) تقریباً بیشتر غزلیات سنایی دارای ردیف هستند و گاهی حتی ردیف‌های مرکب از چند کلمه نیز در غزلیات او به چشم می‌خورد، که باعث افزایش موسیقی شعر او می‌شود، چنان که در بیت زیر:

از آن می‌خوردن عشقست دائم کار من هرشب *** که بی من در خراباتست دائم یار من هر شب
(دیوان، ۸۳۴)

سه واژه «من، هر، شب» به عنوان ردیف در شعر به کار گرفته شده‌اند و باعث افزایش موسیقی شعر شده است.

و یا در غزلی با مطلع:
زینهار این یادگار از دست رفت *** در غم تو روزگار ازدست رفت
(دیوان، ۸۳۴)

واژگان «ازدست رفت» را به عنوان ردیف به کار گرفته است. و در غزلی با مطلع:

معشوقه به سامان شد تا باد چنین باد *** کفرش همه ایمان شد تا باد چنین باد
(دیوان، ۸۳۸)

عبارت «تا باد چنین باد» به عنوان ردیف به کار رفته است.

ب) سطح فکری

در بررسی ساختاری یک اثر ادبی معنا و مفهوم نه به عنوان یک بخش مجزّای از یک شعر، بلکه به عنوان جزیی از نظام یک شعر مورد مطالعه قرار می‌گیرد. غزلیات سنایی از حیث فکر و اندیشه‌ای که در برگرفته است را می‌توان به دو نوع تقسیم نمود:

- غزل عاشقانه:

این گونه غزل که بیانگر عواطف و احساسات سراینده می‌باشد در ادامه‌ی تغزّلات ابتدای قصاید در شعر فارسی رواج یافت اما تفاوت آشکاری با تغزّلات دارند از جمله اینکه برخلاف تغزّلات که دارای وحدت معنایی می‌باشند این گونه غزل‌ها در بیشتر مواقع فاقد وحدت معنایی می‌باشند. معشوق در این دسته از غزل‌ها دارای قدر و منزلت بیشتری گشته است و نسبت به آن معشوق مادّی و زمینی پست و بی ارزش تغزّلات ارج و منزلت بیشتری یافته است. «در قسم عاشقانه‌ی شعر غنایی غالباً عاطفه ایی حقیقی زمینه و انگیزه‌ی شعر را رقم می زند و به همین سبب است که شعر عاشقانه به شعر ناب نزدیک می‌شود. شعر عاشقانه‌ی فارسی بیشتر در قالب غزل شکل گرفته است». (پورنامداریان، ۱۳۸۰: ۵۳)
نمونه‌های فراوانی از این گونه غزل‌ها را در شعر شاعران قصیده پرداز قبل از سنایی چون رودکی، فرخی، عنصری و... می‌توان یافت. زبان این دسته از غزل‌ها اغلب ساده و فاقد پیچیدگی است و تشبیهات و استعارات در آن‌ها اغلب حسی است و ذهنیت شاعر معمولاً عینیت گرا و آفاقی می‌باشد. «در غزل عاشقانه مخاطب معشوق است و اهل فضل و هنر نیست، که بتواند معنی واژه‌های مهجور و دشوار را دریابد». (پور نامداریان، ۱۳۸۰: ۵۸) به همین جهت شاعر سعی دارد در برقراری ارتباط با معشوق از زبانی ساده استفاده نماید. به نمونه‌ی زیر که می‌تواند مصداقی برای این گونه غزل در دیوان سنایی باشد و همچنین غزل‌هایی از این دست در دیوان او کم نیستند، توجّه نمایید:

احسنت و زه ای نگار زیبا *** آراسته آمدی بر ما
امروز به جای تو کسم نیست *** کز تو به خودم نماند پروا
بگشای کمر پیاله بستان *** آراسته کن تو مجلس ما
تا کی کمر و کلاه و موزه *** تا کی سفر و نشاط صحرا
امروز زمانه خوش گذاریم *** بدرود کنیم دی و فردا
من طاقت هجر تو ندارم *** با تو چکنم بجز مدارا
(دیوان، ۷۹۰)

- غزلیات عارفانه و قلندرانه

از پر فروغ ترین اندیشه‌هایی که شعر فارسی و بویژه قالب غزل را تحت تأثیر قرار داده است، عرفان و تصوّف است. پیش از سنایی عرفای بزرگی چون خواجه عبدالله انصاری و ابوسعید ابوالخیر و دیگران این اندیشه‌ها را در قالب نثر مسجع، وارد نثر فارسی کرده بودند؛ اما سنایی اولین شاعری است که توانست این اندیشه‌ها را وارد شعر فارسی کند. «سنایی نخستین شاعری است که قلندریات عارفانه سروده است و حدیث از مطرب و میخانه و خرابات در میان آورده است. نخستین شاعری که رند نواز است، سنایی است. تجاهر به فسق - به قصد ملامت شنوی و تهذیب نفس - و درد نوشی و خرابات پروری و ترک مسجد و صومعه و روی آوردن به خرابات و پرداختن به مغبچه و می مغان که اوجش در شعر حافظ است، سرآغازش در شعر سنایی است». (خرمشاهی، ۱۳۷۳: ۴۲)
به نمونه‌ی زیر توجه کنید:

ای به راه عشق خوبان گام بر می‌خوار زن *** نور معنی را زدعوی در میان زنّار زن
بر سر کوی خرابات از تن معشوق مست *** صد هزاران بوسه بر خاک در خمّار زن
قیل و قال لایجوز از کوی دل بیرون گذار *** بر در همّت ز هستی بس قوی مسمار
(دیوان، ۹۷۰)

در این دسته از غزلیات قلندرانه نوعی تقابل با آن چه در قصاید زهدی آمده دیده می‌شود. سنایی در زهدیات به دنبال تبلیغ شریعت و افسوس خوردن بر اصول از دست رفته‌ی آن است، امّا در قلندریات در ظاهر نوعی ستیز با زهد و شریعت دیده می ود. به کار گرفتن واژگان و مفاهیم مطرود شریعت از قبیل: می، قمار، شراب و ستایش باده نوشی و گرامیداشت رند و مغان نا مسلمان و پناه بردن به خرابات از اندیشه‌های رایج در غزلیات قلندرانه ی سنایی است.
سنایی پایه گذار مفاهیم عارفانه در غزل به شمار می‌رود و در این مسیر کوشش می‌نماید با وارد کردن واژگان متناسب و درخور این اندیشه‌ها راهی نو در غزل فارسی بگشاید. «ترجیح عشق و مستی بر زهد و پارسایی و نفی خود پرستی حاصل از دنیا دوستی، و گذشتن از بهشت و دوزخ و اشاره به رند، دلق، سجّاده، میخانه، مرید، صوفی سالوس و اهل دل از واژگان و معانی غزل‌های عارفانه است که در غزل‌های عاشقانه مجال ظهور ندارند». (پور نامداریان، ۱۳۸۰: ۷۹)
یکی از مهمترین شگردهای سنایی در غزل دو و گاهی چند وجهی نمودن ساخت معنایی غزل است. واژگان و اصطلاحات مورد استفاده در غزل عارفانه و قلندرانه اگر چه از حوزه‌های مختلفی چون غزل عاشقانه و واژگان مطرود دینی انتخاب شده‌اند امّا بافت و ساختار این دسته از غزل‌ها اجازه برداشت مفاهیم مستقیم واژگان را به مخاطب نمی‌دهد و ذهن او را متوجّه مفاهیم نمادین این دسته از واژگان می‌کند در چنین ساختاری «می» دیگر آن شراب انگوری و «میخانه» جای نوشیدن می و «معشوق» آن معشوق زمینی و کفر و ایمان به همان مفاهیم رایج خود به کار گرفته نمی‌شوند. در این گونه شعر «مقام و موقعیت معشوق عامل تمایز در بافت حاکم بر پدید آمدن شعر عارفانه است و به اقتضای این تمایز در زبان و معانی و مضامین غزل عارفانه تغییر و تحوّلی اساسی نسبت به شعر عاشقانه پدید می‌آید». (پورنامداریان، ۱۳۸۰: ۸۲) و همچنین در این گونه غزلیات معنی از اختیار گوینده کلام خارج شده و این مخاطب است که متناسب با شرایط روحی و روانی خود معنا و مفهوم شعر را درک می‌کند.

پ) سطح ادبی

در بررسی ساخت گرایانه ی یک متن توجّه به این نکته حائز اهمیت است که همه‌ی عناصر و اجزای یک اثر ادبی با اجزای دیگر ارتباط دارند و اثر همانند یک نظام کلّی است که از نظام‌های کوچک‌تری تشکیل شده است. بررسی صور خیال در یک اثر ادبی از همین دیدگاه قابل توجّه می‌باشد. سنایی همانند شاعران هم عصر و ماقبل خود صور خیال را بدون هیچ تکلّف و تصنّعی به کار گرفته است، و همین استفاده‌ی متناسب با بافت و ساختار سخن، باعث روانی و زیبایی هر چه بیشتر غزلیات سنایی گشته است. از مهمترین آرایه‌هایی که در غزلیات سنایی به قوی‌تر شدن جنبه‌ی ادبیت متن کمک شایانی نموده است می‌توان به تشبیه و استعاره اشاره نمود که در این مقال به بررسی اجمالی آن‌ها پرداخته شده است:

۱- تشبیه

تشبیه، ادّعای همانندی میان دو چیز است که معمولاً این ادّعا به منظور توصیف، مانند کردن، اغراق، و مادی کردن حالات و... به کار می‌رود. راز زیبایی تشبیه در همانندی‌های پیش بینی نشده‌ای است که برای انسان کشف می‌کند. تشبیه از مهم‌ترین ابزارهای تصویرسازی در کلام محسوب می‌شود. تشبیهاتی که سنایی در غزلیات خود به کار برده است بیشتر شبیه همان تشبیه‌های رایج در تغزّلات سنّتی قبل است؛ یعنی تشبیهاتی که «مشبه» به یک «مشبهٌ به» محسوس تشبیه می‌شود و بیشتر مادی کردن حالات مورد توجّه شاعر می‌باشد که در بیشتر موارد به صورت اضافه‌ی تشبیهی و گاهی به صورت تشبیهات گسترده به کار گرفته شده‌اند، همانند نمونه‌های زیر:

شربت وصلت نماید هر شب معراج را *** نیک ماند روز هجرت روز رستاخیز را
(دیوان، ۷۹۴)

تیر جفای تو هست دلکش جان دوز من *** جعبه زسینه کنم تیر جفای تو را
(دیوان، ۷۹۱)

دوستانم بر سر کارند در بازار عشق *** من چو مغروران چرا در گوشه‌ای بنشسته‌ام
(دیوان، ۹۲۱)

در ابیات بالا ترکیباتی چون «شربت وصل»، «تیر جفا» و «بازار عشق» از نوع تشبیهاتی است که در آنها مشبه که عنصری عقلی است به یک مشبهٌ به محسوس تشبیه شده است و هدف شاعر از کاربرد آن مادّی نمودن می‌باشد. از این گونه تشبیهات در غزلیات سنایی به وفور یافت می‌شود.

۲- استعاره

استعاره کارآمدترین ابزار تخیل در کلام می‌باشد و هدف از کاربرد آن علاوه بر تأکید و مبالغه در یکسانی مشبه و مشبهٌ به دست یافتن به ایجاز است، ایجازی که از نظر ساخت گرایان رسیدن به آن از اهداف اصلی شاعران به شمار می‌رود و از عوامل اصلی رستاخیز کلمات محسوب می‌شود. یکی از اهدافی که شاعران در به کارگیری استعاره به دنبال آن هستند برجسته سازی در کلام است.
استعاره در شعر سنایی معمولاً به واسطه‌ی تشابهات حسّی که بین مستعار و مستعارٌ منه وجود دارد به آسانی دریافته می‌شود و این از ویژگی‌های استعارات دوره‌ی اول زبان فارسی و استعارات به کار رفته در غزلیات سنایی می‌باشد به دو نمونه‌ی زیر دقت کنید:

سر برآوردند مشتی گوشه گشته چون کمان *** باز در کار آر نوک ناوک کین توز را
(دیوان، ۷۹۲)

آینه برگیر و بنگر که تماشا بایدت *** در میان روی نرگس بوستان افروز را
(دیوان، ۷۹۴)

اما باوجود این، سنایی در غزلیات عارفانه و قلندرانه در آوردن استعارات جدید مبدع و نوع آور است.
کوتاه سخن آن که غزل سنایی اگر چه همانند غزل حافظ و سعدی شهرت همه گیر ندارد و همانند غزل مولانا و عطار شور انگیز نمی‌نماید اما از آنجایی که سنایی پیشرو این بزرگان در غزل عارفانه و قلندرانه به شمار می‌رود مقام او بس بلند و شایسته‌ی توجّه می‌باشد. چرا که اگر آغازگری چون او نبود بی گمان این چنین دری به باغ بینش این بزرگان گشوده نمی‌شد. زبان سنایی در غزلیات بسیار شیرین و جذّاب است به گونه‌ای که شاعران پس از او در موارد فراوانی به اقتفای غزلیات او روی آورده‌اند. سنایی در به کار بردن واژگان جدید و رواج اندیشه‌های جدید در غزل عرفانی فارسی بی گمان بی همتاست و از این حیث باید او را از پیشاهنگان غزل عارفانه‌ی فارسی به شمار آورد.
منابع تحقیق:
۱) پورنامداریان، تقی؛ (۱۳۸۰). در سایه‌ی آفتاب، چاپ اول، تهران، سروش.
۲) خرمشاهی، بهاءالدّین؛ (۱۳۷۳). حافظ نامه، جلد اول و دوم، چاپ ششم، تهران، انتشارات علمی و فرهنگی.
۳) سنایی، دیوان سنایی، به سعی و اهتمام مدرس رضوی، چاپ اول، تهران، انتشارات ابن سینا.
۴) سلدن، رامان؛ (۱۳۷۷). راهنمای نظریه‌های ادبی معاصر، ترجمه عباس مخبر، چاپ اول، نشر طرح نو.
۵) شفیعی کدکنی، محمدرضا؛ (۱۳۷۳). موسیقی شعر، چاپ چهارم، تهران، انتشارات آگاه.
۶) شمیسا، سیروس؛ (۱۳۷۰). سیر غزل در شعر فارسی، چاپ سوم، تهران، انتشارات فردوس.
۷) صفوی، کوروش؛ (۱۳۷۳). از زبان شناسی به ادبیات، چاپ اول، تهران، نشر سرچشمه.
۸) صفا، ذبیح الله؛ (۱۳۶۸). تاریخ ادبیات در ایران، جلد دوم، چاپ نهم، تهران، انتشارات فردوس.
۹) علوی مقدّم، مهیار؛ (۱۳۸۱). نظریه‌های نقد ادبی معاصر، چاپ دوم، تهران، انتشارات سمت.
۱۰) فالر، راجر و همکاران؛ (۱۳۶۹). زبان شناسی و نقد ادبی، ترجمه‌ی مریم خوزان، چاپ دوم، تهران، نشر نی.
۱۱) فرخی سیستانی؛ (۱۳۶۸). به کوشش خلیل خطیب رهبر، چاپ ششم، تهران، انتشارات صفی علی شاه.
۱۲) قویمی، مهوش؛ (۱۳۸۳). آوا و القا، چاپ اول، تهران، انتشارات هرمس.
۱۳) وحیدیان کامیار، تقی؛ (۱۳۷۰). وزن و قافیه شعر فارسی، چاپ اول، تهران، انتشارات علمی فرهنگی.
منبع مقاله:
حسینی، مریم؛ (۱۳۹۲)، سنایی پژوهی (مجموعه مقالات همایش بین المللی حکیم سنایی)، تهران: خانه کتاب، چاپ دوم