پنج شنبه، ۶ اردیبهشت ۱۴۰۳
رمان مارون، تازه‌ترین اثر بلقیس سلیمانی به تازگی به همت نشر چشمه منتشر شده است؛ این رمان، داستان گره‌خوردن زندگی خانواده‌ای روستایی و کل روستا با حوادث انقلاب است. این اثر در ادامه‌ی مسیر داستان‌نویسی نویسنده، از جهان‌های تک‌افتاده می‌گوید که ناگهان سرنوشت‌شان تغییر می‌کند و نیز از جست‌وجوی مدامی می‌گوید که پیشانی‌نوشت برخی از این آدم‌هاست.
نشست هفتگی شهر کتاب، سه‌شنبه نوزدهم دی‌ماه، به نقدوبررسی رمان یادشده اختصاص یافت. در این نشست دکتر امیرعلی نجومیان، دکتر محمدرضا موحدی و نویسنده اثر حضور داشتند.
داستان‌های ریاکار زمانه‌ی ما
سلیمانی ضمن تاکید بر این‌که درباره‌ی سیاست و اجتماعیات دغدغه‌مند است، سخنان خود را آغاز کرد؛ وی گفت: همه‌ی داستان‌ها و رمان‌های من از یک مقطع تاریخی خاص می‌گویند؛ اما من هربار این تاریخ را از زاویه‌ای تازه نگریسته‌ام؛ یکبار جنگ را در نظر می‌آورم، یکبار انقلاب، یکبار درگیری‌های گروه‌های سیاسی در دهه‌ی شصت و چون آن‌ها. این‌دست موضوعات همواره دغدغه‌ی من بوده و تمام آثارم نیز در همین زمینه نوشته شده‌اند. از آن‌جا که بیست سال ابتدای عمرم را در روستا گذرانده‌ام و از آن‌پس به تهران آمده‌ام، همواره داستان‌های من دو شقه بوده‌اند؛ بخشی از آن‌ها در روستا می‌گذرد و بخشی دیگر در تهران.
وی افزود: البته حوادث مارون، استثنائا تنها در روستا می‌گذرد؛ قصه از چند سال پیش از انقلاب آغاز می‌شود و در شب آغاز جنگ تمام می‌شود. قهرمان اصلی، خود انقلاب است و یک روستا که درگیر این وضعیت شده است. در واقع یک شخصیت به‌عنوان قهرمان وجود ندارد؛ من تصمیم داشتم شخصیت اصلی انقلاب باشد. تاکنون روایت‌های گوناگونی از انقلاب ایران ارائه شده است، از روایت رضا براهنی در کتاب «رازهای سرزمین من» تا روایت احمد محمد در «مدار صفردرجه»؛ کسان دیگری نیز چون محمود گلابدره‌ای و رضا رییسی روایت‌هایی داستانی از شکل‌گیری انقلاب ارائه کرده‌اند. آن‌چه من بر آن متمرکز شده‌ام، این است که انقلاب چگونه در روستاها شکل گرفت. تقریبا می‌توان گفت انقلاب ایران یک انقلاب شهری بود و روستاها را بسیار کم درگیر خود کرد؛ اما باید دریافت به همان‌اندازه چگونه در مناسبات و روابط اجتماعی تاثیر داشت؛ من در این کتاب این نکته را در نظر آورده‌ام؛ این‌که انقلاب چگونه در یک روستا شکل گرفت و چگونه یک خانواده و جوان‌ها را درگیر خود کرد.
سلیمانی درباره‌ی زبانی که در اثر خود به کار گرفته است، گفت: شاید برای آن‌ها که این اثر را خوانده‌اند این پرسش مطرح است که چرا این رمان زبانی خاص دارد و چرا از بعضی عبارات رایج در فرهنگ عامه و واژه‌هایی که رنگ‌وبوی رکاکت دارند، در اندازه‌ی زیادی استفاده شده است. در پاسخ باید گفت، آن‌ها که در روستا در زندگی کرده‌اند به خوبی می‌دانند که زبان روستایی‌ها زبانی خاص است و کل مناسبات روستایی بر اساس همین زبان شکل می‌گیرد. روستایی‌ها بخش عظیمی از خواسته‌های هنجارشکنانه‌ی خود را در قالب همین زبان بیان می‌کنند؛ من در شناخت سیاست یا اجتماعیات ادعایی ندارم؛ اما از آن‌جا که بیست سال از عمرم در روستایی دورافتاده گذرانده‌ام، مناسبات و زبان روستایی را می‌شناسم. استفاده از این زبان چند هدف را محقق می‌کند: فضاسازی، بیان مناسبات لایه‌های مختلف اجتماعی روستا، شخصیت‌پردازی و چون آن‌ها.
وی ضمن اشاره بر انتقادهای بسیار در این‌باره و حذف برخی واژه‌ها در چاپ بعدی، افزود: در سال‌های اخیر بخش زیادی از فرهنگ عامه، به همین سبب، در حال حذف‌شدن است؛ اما مساله این است که اگر از آن‌ها استفاده نشود، این‌قبیل خرده‌فرهنگ‌ها دیگر وجود نخواهند داشت و مردم هم دیگر از آن‌ها استفاده نخواهند کرد؟ وقتی نویسنده‌ای در پی این باشد که لایه‌های زیرین اجتماع را در صحنه‌ی ادبیات داستانی حاضر کند، ناچار باید زبان آن‌ها را به کار گیرد؛ جز این نویسنده به نوعی ریاکار خواهد بود؛ شخصیت‌ها باید مثل آدم‌های واقعی حرف بزنند. به گمان من این ریاکاری در ادبیات داستانی ما به شدت رایج شده است. بسیاری چیزها تا کنون حذف شده‌اند؛ این رویه در نهایت به غنای ادبیات داستانی ایران لطمه خواهد زد.
نویسنده، بی‌طرف یا باطرف؟!
موحدی در ابتدای سخنان خود طرحی کلی از داستان ارائه کرد و از آن‌پس به شرح نکاتی درباره‌ی زبان اثر پرداخت؛ وی تصریح کرد: آن‌چنان‌که نویسنده نیز تصریح کرد، این داستان در دسته‌ی ادبیات بومی یا اقلیمی جای می‌گیرد؛ این رویکرد در گستره‌ی ادبیات داستانی ما در سه یا چهار دهه‌ی اخیر سابقه دارد و نیز نمونه‌های بسیار مطلوبی از این‌دست وجود دارد. از آن‌جاکه نویسنده خود به آن بافت اقلیمی تعلق دارد، زبان آن را به خوبی می‌شناسد و از آن هیچ‌گونه تخطی نمی‌کند؛ زبان در این اثر بسیار یکدست است؛ این‌گونه نیست که زبان با زبان پایتخت‌نشین‌ها اختلاط یابد.
وی افزود: در این اثر نمی‌توان شخصیتی را یافت که زبانی داشته باشد، یا تکیه‌کلامی را به کار گیرد که فراخور ذهنیت و زبانش نباشد؛ از این‌روی می‌توان اذعان داشت که گفت‌گوها با دقت در دهان شخصیت‌ها گذاشته شده است. زبان و نثر داستان ضمنا صمیمی و بی‌تکلف است؛ می‌توان موارد بسیاری را یافت که ممکن بود از حیث زبان و دستور به شکل دیگری باشند، اما نویسنده تعمدا به سبب حفظ بافت روستایی در زبان، ساختار دستوری را شکسته است؛ این رویکرد سبب شده است هم‌نوایی بیش‌تری میان مخاطب و متن صورت گیرد. نویسنده از زاویه‌دید سوم شخص (دانایی کل) استفاده کرده است؛ به نظر می‌رسد این رویکرد برای طراحی نزدیک به پنجاه شخصیت، بسیار مناسب است.
موحدی در ادامه شرح نکاتی درباره‌ی محتوا را ضروری دانست و ضمن اشاره به اثر دیگری از نویسنده (سگ‌سالی) تصریح کرد: به نظر می‌رسد نویسنده نوعی از جسارت را در کار خود دارد و آن را پی گرفته است. امروز این‌گونه مطرح است که ادبیات زنانه تعمدا از سیاست می‌گریزد؛ به‌عنوان مثال گفته می‌شود، زویا پیرزاد در «چراغ‌ها را من خاموش می‌کنم»، تعمد دارد نشان دهد از سیاست و حواشی آن دل‌زده است. گویا این رویکرد تعمیم یافته است؛ تاکید می‌شود بر این‌که زنان داستان‌نویس دچار سیاست‌زدگی شده‌اند. این اثر و اثر پیشین نویسنده این ادعا را رد می‌کند. جز آن نکته‌ی مثبت دیگر این است که این اثر به نوعی تاریخ را نیز روایت می‌کند؛ در واقع قصه با تاریخ عجین شده است؛ نویسنده می‌داند که نباید تاریخ بنویسد؛ می‌داند که مستندگو و مستندساز نیست؛ اما به خوبی می‌تواند تخیل خود را همراه با رنگی از بیان تاریخ اجتماعی و مردمی بیان کند. این اثر با بهره از پتانسیل‌های زبانی در بیان و روایت فضای دوقطبی رایج در سال‌های پس از انقلاب (در میان خانواده‌ها) بسیار موفق بوده است؛ گرچه رمان مارون از حیث پتانسیل‌های زبانی فراتر از دو اثر دیگر نویسنده (خاله‌بازی و بازی آخر بانو) نرفته است.
وی نقدهایی را نیز بر رمان مارون وارد دانست و در شرح آن‌ها گفت: نویسنده به هر دلیلی نزدیک به پنجاه شخصیت را به داستان خود را وارد کرده است؛ با توجه به حجم اثر، این امر مجال شخصیت‌پروری را در بسیاری موارد از او گرفته است. بسیاری از شخصت‌ها را می‌توان برشمرد که می‌توانند موثر باشند، اما تنها در قالب یک تصویر حضور دارند. حتا می‌توان تاکید کرد بر این‌که شخصیت‌ها از نیمه‌ی داستان به این سوی پرورش نیافته‌اند و تنها معرفی شده‌اند. برخی دیگر از آدم‌های داستان نیز به تیپ تبدیل شده‌اند؛ یک نمونه‌ی نوعی هستند نه نمونه‌ی فردی. هم‌چنین برخی شخصیت‌ها در میانه‌ی تیپ و شخصیت مانده‌اند؛ نمی‌توان درست تشخیص داد که هریک از آن‌ها به واقع یک فرد است یا دربردارنده‌ی اوصاف جمعی است.
موحدی در انتها ضمن اشاره به برخی تصاویر رمان مارون، آن‌ها را حاوی خشونت دانست؛ وی بر خشونت جاری در سطح جامعه نیز اشاره کرد و از آن‌پس اظهار داشت: به نظر می‌رسد خشونت و تنش در سطح بالایی بر جامعه‌ی ما حاکم است؛ مطلوب نیست نویسندگان این خشونت را ترویج کنند؛ البته این به معنای اعمال سانسور نیست؛ اما مطلوب است آن‌ها به گونه‌ای به این‌دست مسائل بپردازند که به ترویج خشونت نیانجامد؛ برخی تصاویر موجود در این اثر را می‌توان حتا چندش‌آور خواند که می‌توانند خشونت را ترویج کنند. نکته‌ی دیگر این است که به نظر می‌رسد، برخی قضاوت‌های جاری در رمان مارون درباره‌ی تاثیر انقلاب یک‌سویه است؛ از این داستان این‌گونه برمی‌آید که انقلاب تاثیر مثبت چندانی بر زندگی روستایی‌ها نداشته است؛ این اثر قدری دچار سیاه‌نمایی است؛ به عقیده‌ی من مطلوب می‌بود این نظرگاه قدری تعدیل شود؛ این به معنای حذف حقیقت نیست؛ نویسنده در پرورش شخصیت‌ها بی‌طرف نبوده است.
یک تلنگر در یک بزنگاه تاریخی
نجومیان در ابتدا سه حوزه‌ی اساسی در نقد ادبی را برشمرد و سنجش رمان مارون را در نسبت با آن‌ها ممکن دانست؛ وی تصریح کرد: به تعبیری، رویارویی من با این اثر از ورای یک تحلیل بینامتنی صورت می‌گیرد؛ چراکه از دید من هیچ اثری مستقل از آثار پیرامون خود نیست و درک و تفسیر یک منتقد همواره از متون همراه ناشی می‌شود و به آن‌ها وابسته است. من بنا بر ارزش‌گذاری بر متن ندارم و در پی کشف یک دنیای دلالتی هستم؛ همواره مهم این است که یک متن چگونه معنا می‌سازد؛ در واقع باید دریافت از کدام زاویه می‌توان به دنیای معناساز متن ورود یافت؛ به تعبیری دیگر می‌توان گفت کار یک نشانه‌شناس همین است؛ یافتن یک ساختار دلالتی درون متن و نه لزوما ارزش‌گذاری. اولین حوزه از سه حوزه‌ای که با این اثر در نسبت است، وجه سیاسی آن است که من آن را در نسبت با ژانر ادبیات پسااستعماری می‌شناسم.
وی افزود: هم‌چنین رمان مارون یک وجه روایی دارد که با رئالیسم جادویی در نسبت است. نویسنده همواره دغدغه‌ی این را داشته و در پس‌زمینه‌ی آثارش دیده می‌شود. سویه‌ی تاریخی این اثر نیز با سه حوزه‌ی یادشده در ارتباط است. این سویه در ذهن من یک رابطه‌ی بینامتنی ایجاد می‌کند، بین اثر و آن‌چه در نظریه‌ی ادبی تاریخگرایی نو می‌خوانیم. سه سویه‌ی یادشده‌ی اثر با هم درآمیخته‌اند؛ از این‌روی وقتی از یک سویه گفته می‌شود، به این معنی نیست که می‌توان آن را از سویه‌های دیگر جدا کرد. آن‌چنان‌که گفته شد، این رمان یک رمان سیاسی است؛ اما در شکلی خاص‌تر، اثری است که در ژانر ادبیات پسااستعماری درک می‌شود.
وی در شرح مولفه‌های ادبیات پسااستعماری گفت: در مفهوم تقلیل‌یافته‌ی ادبیات پسااستعماری، ما درباره‌ی دوره‌ای می‌گوییم که استعمار بیگانه در کشوری پایان یافته و مردم باید با شرایط خود را وفق بدهند؛ در این شرایط تازه که یکباره مناسبات قدرت و حاکمان عوض شده‌اند، مناسبات مردم و گفتمان غالب همان است؛ گفتمان استعماری در میان مردم هم‌چنان رایج است. ادبیات پسااستعماری بر وجود عدم تجانس میان اتفاق تاریخی و مناسبات مردم تاکید دارد. از زاویه‌ای می‌توان پرسید ارتباط این اثر با این گونه‌ی ادبی چیست؟ چراکه استعماری در جامعه‌ی ایران وجود نداشته و تنها یک انقلاب صورت گرفته است. در پاسخ به این پرسش باید در نظر داشت، امروزه ادبیات پسااستعماری در مفهومی گسترده‌تر از پیش تعریف می‌شود؛ به‌عنوان مثال ادبیات مهاجرت در گستره‌ی ادبیات پسااستعماری جای می‌گیرد؛ گرچه ارتباط مستقیمی با مفهوم استعمار ندارد. با این همه به اعتقاد من ادبیات پسااستعماری درباره‌ی تاثیر تحولات و دگرگونی‌های اجتماعی و روایت کوشش انسان‌ها برای تطبیق با شرایط تازه است؛ آن‌چه اهمیت دارد اتفاق تاریخی یا سیاسی نیست، بلکه شکل رویارویی مردم با این اتفاقات و چگونگی بازتعریف هویت و انواع مناسبات و روابط اجتماعی از سوی آن‌ها حائز اهمیت است.
نجومیان تاکید کرد: مارون درباره‌ی یک دگرگونی اجتماعی است؛ در جای‌جای اثر بر این واقعیت تاکید می‌شود. بر خلاف گفته‌ی نویسنده، به اعتقاد من مارون نه درباره‌ی انقلاب که درباره‌ی انسان‌ها و مناسبات و روابط اجتماعی ایشان است؛ انقلاب در این‌جا به یک شبح می‌ماند؛ چیز زیادی از انقلاب در این اثر دیده نمی‌شود؛ تنها اشارات جسته‌گریخته‌‌ای به این مساله می‌شود؛ گویا مردم پس از این‌که اخبار انقلاب در تهران را می‌شنوند، انقلاب تازه‌ای را برای خود در روستا رقم می‌زنند؛ آن‌ها سعی در بازتعریف خود دارند؛ اما از آن‌جاکه درک مطلوبی از آن واقعیت ندارند، اتفاقی کاملا متفاوت را صورت می‌دهند. بنابراین در این‌جا با تغییر ساختارهای قدرت رویاروییم؛ اما این تغییر در حوزه‌ی گفتمانی یا اندیشه صورت نمی‌گیرد.
وی به کارکرد واژه در شکل‌گیری تغییرات اجتماعی اشاره کرد و اظهار داشت: بسیاری اوقات تغییرات اجتماعی تنها در سطح تغییر واژگان باقی می‌ماند؛ این وضعیت در این اثر ضمن اشاره به واژه‌ی «تفتیش» و تفاوت آن با «بازرسی» نمایان شده است. با توجه به این‌دست نمونه‌ها می‌توان دریافت مساله‌ی اصلی این رمان شاید تعبیر یا تفسیر آدم‌ها از اتفاقات سیاسی و اجتماعی است، نه لزوما خود آن اتفاقات. در این بخش مطلوب است اشاره کنم به این‌که نثر این رمان ارزش ویژه‌ای دارد؛ نثر بسیار ضرباهنگ تندی دارد که به شکلی مطلوب در ساختار کلی اثر قرار گرفته است. این رویکرد برای نمایاندن ریتم تغییرات و دگرگونی‌ها بسیار مطلوب و مناسب است. نکته‌ی حائز اهمیت دیگر درباره‌ی نثر این رمان موسیقی آن است؛ ما همواره درباره‌ی موسیقی شعر سخن می‌گوییم؛ حال آن‌که به نظر می‌رسد درباره‌ی موسیقی نثر نیز باید گفته شود؛ نثر وقتی بلند خوانده می‌شود باید گوش‌نواز باشد؛ این بسیار مهم است؛ باید داستان‌ها را بلند خواند تا ریتم و ضرباهنگ آن‌ها را دریافت. رمان مارون از این حیث بسیار زیباست.
نجومیان به امکان خوانشی بینامتنی میان رمان مارون و رئالیسم جادویی اشاره کرد و ضمن ارائه‌ی تعریفی مختصر از این گونه‌ی ادبی افزود: در رئالیسم جادویی، رویدادها یا عناصر فراواقعی در زمینه‌ای واقع‌گرا یا حتا ناتورئالیستی نمایش داده می‌شود؛ این اتفاق به گونه‌ای صورت می‌گیرد که امر جادویی کاملا پذیرفتنی است؛ گویا امر جادویی به امر عادی بدل می‌شود. در رئالیسم جادویی امر آشنا و امر غریب در کنار هم قرار می‌گیرند. جالب توجه است، ادبیات آمریکای لاتین (به‌عنوان سردمدار رئالیسم جادویی) نوعی از ادبیات اقلیمی است. ادبیات نویسنده‌ی این اثر نیز ادبیات اقلیمی است. در ادبیات اقلیمی، رئالیسم جادویی امکان مطلوب‌تری برای ظهور می‌یابد. دلیل مترتب بر این امر وجود سنت‌ها و گفته‌ها و شنیده‌هایی است که گویا تنها برای یک قوم و اقلیمی خاص معنی می‌یابد و دیگران چندان نمی‌شناسند. مصادیقی از این‌دست در مارون نیز یافت می‌شود. در ادبیات اقلیمی امر جادویی در شکل و شمایل مناسک و آیین‌ها خودنمایی می‌کند و در بستر واقعیت روزمره‌ی آن اقلیم تبدیل به امری عادی می‌شود.
وی افزود: موثرترین تصویر این رمان، گودال است؛ در روستای مارون یک گودال وجود دارد که ته ندارد و هیچ‌کس نمی‌داند به کجا ختم می‌شود؛ به اعتقاد من این گودال عنصر یا شخصیت محوری این اثر است. من بنا ندارم تعبیری واحد از آن ارائه کنم؛ اما می‌توان تعبیرهای متعددی را در نظر آورد. از دید نشانه‌شناسی، این گودال یک نشانه‌ی متکثر است؛ نشانه‌ای است که هر لحظه کارکردی متفاوت می‌یابد. اولین تعبیر یا کارکرد آن در حوزه‌ی رئالیسم جادویی شکل می‌گیرد؛ می‌توان این گودال را «امر غریب» خواند؛ در روان‌شناسی فروید به مفهومی اشاره می‌شود که در آنِ واحد بسیار آشناست، اما از درک ما خارج و با امری غریب همراه است؛ به نظر می‌رسد گودال مارون هم چنین وضعیتی را دارد؛ امری است فراتر از ادراک انسانی، اما در عین حال بسیار آشنا. به تعبیری می‌توان گودال را جهانی دیگر دانست؛ به گونه‌ای غریب، چیزی آشناست. مردم مارون، چیزهایی را که می‌خواهند پنهان کنند در گودال می‌اندازند، آن‌چه را بلااستفاده است، در آن می‌اندازند؛ مردم مارون برای انتقام‌گرفتن از یکدیگر از گودال بهره می‌جویند؛ گودال جایی است که امیال، تروماها، روان‌زخم‌ها و اضطراب‌های مردم را در خود پنهان می‌کند.
نجومیان تاکید کرد: به تعبیر دیگر گودال فضایی است برای پنهان‌کردن تابوها، امیال سرکوب‌شده و روان‌زخم‌های جمعی و فردی یک جامعه‌ی روستایی. از دید من گودال مارون جایی است برای پنهان‌کردن هرآن‌چه می‌خواهیم از این سرزمین فراموشش کنیم؛ جایی است برای پنهان‌کردن هرآن‌چه از آن می‌ترسیم؛ گودال یک نقطه‌ی فرار است. اما جالب توجه است که همین گودال به فراخور موقعیت کارکردهای دیگری هم می‌یابد. این رمان از این‌دست عناصر بسیار در خود دارد؛ عناصری که می‌توانند از سویی جادویی باشند و از سوی دیگر کاملا عادی. رئالیسم جادویی ویژگی دیگری هم دارد که بسیار حائز اهمیت است؛ در آثاری از این‌دست نوعی تقدیرگرایی عمیق وجود دارد؛ گویا تقدیر آدم‌ها از پیش نوشته شده است. در این اثر نیز این رویکرد دیده می‌شود. از این زاویه، گودال نشانه‌ای دیگر است؛ تقدیر و سرنوشت است؛ گویا آن چیزی است که گریزی از آن نیست.
وی در انتها به بحث تاریخگرایی نو و نسبت رمان مارون با آن اشاره کرد و تصریح داشت: از اواسط قرن بیستم، گویا تعریف و درک ما از تاریخ دگرگون شده است؛ در آن مقطع تعریف تازه‌ای که از تاریخ درافتاد، تاریخگرایی نو خوانده شد. تاریخگرایی نو ویژگی‌هایی دارد؛ در این رویکرد، تاریخ تداوم منطقی ندارد؛ لزوما روبه‌جلو، غایت‌محور و توام با حرکتی علی و سببی نیست؛ گویا تاریخ مجموعه‌ای از تصادف‌ها است. در رمان مارون حرکت تاریخ نه در شکل کلان که در جزء صورت می‌گیرد؛ این حرکت مملو از تصادف‌ها و آشوب‌‌هاست؛ آدم‌ها بدون فکر کارهایی را صورت می‌دهند و باید با پیامدهای آن زندگی کنند. هیچ دلیل و منطقی برای این رویکرد وجود ندارد؛ حلقه‌ی زنجیر تاریخ در این‌جا بسیار آسیب‌دیده است؛ بنابراین تداوم منطقی وجود ندارد و تاریخ غایت‌محور نیست.
نجومیان افزود: در تاریخگرایی نو آن‌چه اهمیت دارد، تاریخ قهرمانان نیست؛ تاریخ، تاریخ شخصی و خصوصی است؛ در واقع زندگی شخصی و خصوصی انسان‌ها به تاریخ تبدیل می‌شود. داستان مارون، داستان پیوند میان تاریخ شخصی و تاریخ عمومی یک جامعه است؛ گویا تاریخ شخصی و خصوصی است که تاریخ عمومی را می‌سازد، تاریخ در بستر تحولات روزمره. از این نظر مارون به ما می‌گوید، رویدادهای تاریخی مفاهیمی کلان نیستند که به کوشش افرادی در اتاق‌های فکر حرکت کنند؛ تاریخ از ورای زخم‌های کوچک و جزئی در یک جامعه شکل می‌گیرد. به تعبیری دیگر انقلاب، برای جولان روح و روان سرکوب‌شده‌ی افراد فرصت فراهم می‌کند. از دیگر مولفه‌های تاریخگرایی نو، بازگویی تاریخ از پایین جامعه است؛ این را تاریخ جزئی‌نگر می‌گویند. ضمنا باید در نظر داشت، در تاریخگرایی نو ادبیات به تاریخ وفادارتر است، تا کتاب‌های صرفا تاریخی؛ کتاب‌های تاریخ را مورخان با نقابی آکادمیک می‌نویسند؛ سوگیری‌ها و تعصبات در آن پنهان می‌شود و حاصل آن تنها اطلاعات بی‌مصرف در قالب عدد و رقم است. حال آن‌که ادبیات همان تاریخ را با نگاهی جزء‌نگر عیان می‌کند.
وی تاکید کرد: تاریخی که از پایین جامعه نوشته می‌شود، خاص شخصیت‌های تاریخی نیست؛ انسان‌های عادی آن را می‌سازند؛ مارون روستایی است که هرآن‌چه در آن می‌گذرد، گویا آینه‌ای از آن‌چیزی است که در سرتاسر این سرزمین گذشته است؛ ولی آن‌چه در این روستا می‌گذرد، گویا حقیقت تاریخی این سرزمین را بهتر نمایش می‌دهد. تنش‌های کلان تاریخی ریشه در اتفاقات خرد و جزئی دارد. جهان روایت در این گونه‌ی تاریخ‌نگاری، جهان قهرمان‌ها نیست؛ جهان انسان‌هایی است که در کوران حوادث تاریخی چرخ زیرین آسیاب هستند؛ به این ترتیب شخصیت‌ها عاملیت ندارند؛ انسان‌ها مهره‌هایی هستند درون گفتمان‌های غالب اجتماعی. به این تعبیر می‌توان گفت، رمان مارون شخصیت محوری ندارد. در این اثر عاملیت در انسان‌ها دیده نمی‌شود؛ شخصیت‌ها در زمینه‌ی دگرگونی‌های اجتماعی بروز و ظهور می‌یابند. از مولفه‌های دیگر تاریخگرایی نو این است که این رویکرد روایتی یکدست از تاریخ ارائه نمی‌دهد؛ چراکه تاریخ درگیر تنازعات قدرت است و هیچ‌گاه یکدست نیست. در این اثر این تنازعات نیز دیده می‌شود. از دید من تنازع یا تضاد اصلی گفتمانی در رمان مارون، میان گفتمان تقدیر و گفتمان تغییر صورت گرفته است؛ در عین حال داستان، داستان تنش میان سنت‌ها و قراردادهایی است که مارون بر اساس آن‌ها شکل گرفته است.
نجومیان ضمن اشاره به شکل رویارویی انقلاب با سنت‌های یادشده، از تناقضی ناشی از این رویکرد یاد کرد و اظهار داشت: این تناقض را نمی‌توان به‌عنوان خطای نویسنده تلقی کرد؛ حضور برخی شخصیت‌های متناقض‌نما نیز این رویه را دامن می‌زند. از دیگر ویژگی‌های تاریخ‌نگاری نو نبود خیر مطلق و شر مطلق است؛ آدم‌ها همه خاکستری هستند. از این زاویه باز می‌توان به گودال اشاره کرد؛ گودال خود تاریخ است؛ تو به او می‌نگری و او به تو می‌نگرد؛ گودال زمان است؛ زمانی که با شتاب و بدون توجه به انسان‌ها در حرکت است و ثانیه‌ها و دقایق را می‌بلعد. رمان مارون درباره‌ی انقلاب نیست؛ درباره‌ی زندگی روزمره‌ی یک اجتماع انسانی است که با یک تلنگر در یک بزنگاه تاریخی، ناخوادآگاه جمعی آن برملا می‌شود، عقده‌های روحی و روانی آن سر می‌گشاید و عقده‌های تازه‌ای هم بر آن تلنبار می‌شود. آن‌چه در رمان تاریخی و سیاسی اهمیت دارد، تلقی، تفسیر و واکنش‌های انسان‌ها در زمینه‌ی تاریخ سیاسی است، نه ارزیابی خود آن رویدادهای تاریخی.
نشانی: تهران، خیابان شهید بهشتی، خیابان شهید احمدقصیر (بخارست)، نبش کوچه‌ی سوم، پلاک ۸
تلفن: ۸۸۷۲۳۳۱۶ - ۸۸۷۱۷۴۵۸
دورنگار: ۸۸۷۱۹۲۳۲
تمام محتوای این سایت تحت مجوز بین‌المللی «کریتیو کامنز ۴» منتشر می‌شود.
