ماندالای روایت: بازتوزیع انرژی

سال‌هاست که بوف کور در جایگاه اولین رمان ایرانی، با برخورداری از ساختار پیچیده و تودرتو و حرکتی آشفته میان واقعیت و رؤیا در مقابل خوانش‌های گوناگون گشوده مانده است. هر خوانشی جنبه‌هایی از این اثر را برجسته ساخته و با افزودن چیزهایی خارج از متن به مفهوم‌سازی‌های جدیدی بر بستر آن نائل شده است. از این میان می‌توان به «بازتاب اسطوره در بوف کور» جلال ستاری، «صادق هدایت و هراس از مرگ» محمد صنعتی و «داستان یک روح» سیروس شمیسا، اشاره کرد. با در نظر داشتن این مطالعات ارزشمند، در اینجا می‌کوشم با توجه به مفاهیم یونگی، خوانش روانکاوانه‌ای از اثر را صورت‌بندی کنم.

 هدایت در این اثر با استفاده از ویژگی‌هایی نظیر نور و سایه، از ریخت‌افتادگی خطوط، فضاهای عمومی بسته، فضایی اکسپرسیونیستی ساخته و خواننده را به دریچه‌ی ذهن راوی رهنمون می‌شود. توصیف‌هایی مبنی بر خانه‌های توسری خورده، خانه‌های مخروطی، سقف‌های بالا رفته، اما تنگ‌کننده نمونه‌های از ریخت افتادگی خطوط؛ اتاق که چهار دیوار محاصره‌کننده و مثل گور تنگ است، قرار گرفتن در جای تابوت نمونه‌هایی از فضاهای عموماً بسته؛ شب و گرگامیش موقعیت‌های زمانی برانگیزاننده‌اند.

 مسیر «تحقق خویشتن» در چنین فضایی، با برساختن ایده‌آل پیشینی/ازلی، مهرگیاه/سازواره‌ی دوجنسی، برجسته شده است که یادآور مفهوم «ازدواج جادویی» نزد یونگ است. مفهومی که با مرگ زنبور طلایی نر کدگذاری می‌شود. راوی در صفحات آغازین بیان می‌کند که در «عزلت‌نشینی»‌ درکی متقابل را میان خود، سایه و به صورت ضمنی آنیما می‌جوید. اما عنوان، بوف کور، در تعامل با متن دال بر ناکاملی تحقق خویشتن قرار می‌گیرد. به خصوص که پیشینه‌ی این نمادپردازی بر جنبه‌ی تاریخی و سازوکار ناخوداگاه جمعی تکیه دارد، آنگاه که بوف گشوده بر خوانش‌های وسیع در فرهنگ و اسطوره‌ی ایرانی-هندی، به عادت بر خرابه‌نشینی بازشناخته و سرنوشت آنیما با مردسالاری ایرانی همخوان می‌شود. به هر روی، به نظر می‌رسد اثر صرفاً در «خویشتن نامحقق: بوف کور» متوقف نشده است؛ گرچه، «تفرد» یافتن «سایه» به ضرر آنیما تمام شده است.

 جداماندگی «آنیما» از سازواره‌ی ایده‌آل با تعابیری مثل «بیرون کشیده شده از آغوش جفت/برخاسته از بوسه‌ای...» در توصیف دختر اثیری بیان می‌شود. در اینجا، «من» از طریق بیش‌شارژ تجارب حسی با مواردی نظیر استفاده از مخدر یا مشروب یا وقوع تب لازم می‌کوشد با سایه وارد تعامل شود، اما بنابر «اصل آنتروپی»، آنیمای ضعیف نیز دریچه‌ای برای سهم‌خواهی می‌گشاید. البته آنیمای ضعیف ناتوان از بکارگیری سهم خود از انرژی روان، پیش‌تر به نمادسازی دست یازیده است. این قضیه با توجه به آنکه روان سیستم نسبتاً بسته‌ای است و انرژی مدام بدان وارد می‌شود و انرژی بلاتکلیف در سایه و آنیما به ویژه که این هر دو گویی در روای ضعیف و ناتوان از بکارگیری انرژی‌اند، چنان‌که در طی فرایند دوری روایت که می‌توان سازه‌ی ماندالاوار نوشتاری تعبیرش کرد، به نقش و نمادپردازی‌های پیاپی دست می‌زنند. از اینرو، راوی همواره مجلسی تکراری را بر قلمدان نقش‌زده، «همواره یک درخت سرو می‌کشیدم که زیرش پیرمردی قوز کرده، شبیه جوکیان هندوستان عبا به خودش پیچیده، چنباتمه نشسته و دور سرش شالمه بسته بود و انگشت سبابه‌ی دست چپش را به حالت تعجب به لبش گذاشته بود. رو به روی او دختری با لباس سیاه بلند، خم شده به او گل نیلوفر تعارف می‌کرد؛ چون میان آن‌ها یک جوی آب فاصله داشت»، و حالا با گشوده‌شدن هواخور بر دیوار و در واقع در سهم‌خواهی پیاپی سایه (عمو-پدر-قوزی) و آنیما (دختر سیاه پوش) از نقش‌زنی دست می‌کشد. این مفهوم با «رو به جلو بودن رؤیا/نماد» نزدیک است؛ یعنی صرفاً رو به گذشته ندارد و اینجا در حکم پیش‌گویی بازتوزیع انرژی میان آنیما-سایه-نقاب برای تحقق «خویشتن» تعبیرشدنی است.

به نظر «سفر ذهنی» با توزیع انرژی میان وجوه شخصیت و خودآگاه در «سازه‌ی روایتی ماندالاوار»ی در جریان است. این امر بویژه با حرکت از رسانه‌ی نقاشی، که در آن ماندالا نقشی دایره-مربعی است، به رسانه‌ی نوشتار، که در آن ماندالا می‌تواند روایت دوری باشد، و تفاوت محسوس جزئیات و فضاسازی در «تکرار» روایت محتمل به نظر می‌آید: سایه که در بخش اول به پیرمرد قوزی و عمو-پدر منحصر شده، در بخش دوم بسط یافته است. افزون بر این نزدیک‌شدن به آنیما در بخش دوم با تعبیر «زاویه‌های ریخته‌ی اتاق» و «غرق‌شدن اتاق لکاته در تاریکی» و... نزدیک‌شدن به نقطه‌ی مرکزی ماندالا را نوید می‌دهد. در پایان سایه‌ی فردیت‌یافته با ورود انرژی دوباره، رویاروی بازتوزیعی مجدد ترسیم می‌شود. صحنه‌ی پایانی همان صحنه‌ی سرنوشت‌ساز در آغاز رمان است: خروج عمو از اتاق و گشوده‌شدن دریچه بر دیوار. گویی این روایت ماندالاوار با نقش‌های متفاوت این قدر تکرار می‌شود تا سرانجام نیت روان؛ یعنی سیدن به تعادل و تحقق خویشتن، برآید. زنبورهای طلایی پیرامون راوی می‌چرخند؛ یعنی ازدواج جادویی به انجام نرسیده است. موقعیت در ماندالا در اینجا هم امیدوارانه است، چون رابطه با جنبه‌ی مثبت آنیما پیش‌رونده بوده و هم ناامیدکننده، چون هنوز آنیما مغلوب است. در بخش اول، زن اثیری فقط او را با چشم‌های خالی می‌نگرد؛ در بخش دوم، لکاته چندین بار با او صحبت می‌کند. در بخش اول، مرده‌ی زن اثیری را در آغوش می‌کشد و سعی می‌کند گرمای تنش را به او بدهد؛ در بخش دوم، به بستر لکاته‌ی زنده وارد می‌شود و گرمای تنشان در هم می‌گیرد. در بخش اول، زن اثیری را تکه تکه می‌کند؛ در بخش دوم، چشم زن لکاته را در می‌آورد و می‌کشدش. افزون بر اینها در بخش دوم، راوی حتی به جنبه‌هایی از سایه‌ی خودش وقوف بیشتری یافته است. مثلاً در اینجا به جای امتناع از هر گونه تماس مستقیم در مدت زنده بودن زن اثیری از حرف زدن گرفته تا دست زدن، برای لکاته که او را دیگر به خودش راه نمی‌دهد، فاسق جور می‌کند تا به هر صورت ممکن با او در تماس باشد. یا اینجا به لذت و میل به سلاخی یا به وجود قصاب در درونش واقف شده و اعتراف می‌کند، همان‌طور که به در آغوش کشیدن شهوانی برادر زنش. به هر روی، به نظر می‌رسد اکنون به نقش کوزه و قلمدان و طرح، بوف کوری افزوده شده، در دستان ما، تا شب بی پایانی دیگر را برپا دارد.