فلسفه در کالبد تئاتر

شرق:  کتاب «تئاتر ایده‌ها» از تازه‌های نشر شب‌خیز است که موضوع آن عمدتاً رابطه تئاتر و فلسفه در گذر تاریخ از منظری افلاطونی‌ست. مؤلف، مارتین پوشنر، در دیباچه اثر دغدغه خود را جست‌وجوی «درام حقیقتاً فلسفی و فلسفه‌ی حقیقتاً دراماتیک» عنوان می‌کند، موضوعی که می‌کوشد آن را از محاورات افلاطون تا آثار درام‌نویسان مدرن رصد کند. از منظر پوشنر، درام مدرن و دیالوگ‌های افلاطون در یک ویژگی شریک‌اند، و آن عبارت است از تخطی از مرزهای درام سنتی و دخیل‌کردن دراماتورژی نوین. حدودوثغور درام کلاسیک عمدتاً در «بوطیقا»ی ارسطو مشخص شده بود و بنابراین شناخت و تبیین درام مدرن بوطیقایی دیگر می‌طلبد، بوطیقایی که پوشنر به‌واسطه پیشگامیِ دیالوگ‌های افلاطون در عبور از درام کلاسیک، ترجیح می‌دهد آن را «بوطیقای افلاطونی» بنامد. این بوطیقا شامل درهم‌آمیزی ژانرها ــ اعم از تراژدی، کمدی، و نمایش ساتیری ــ و دستکاری در عناصر سنتی درام ازجمله کاراکتر، کنش (رویداد)، و مخاطب است. افلاطون از خلال این دراماتورژی خاص خود ژانری نوین خلق می‌کند که ارسطو آن را «دیالوگ سقراطی» و پوشنر آن را «نمایشنامه سقراطی» می‌نامد. این ژانر تازه همچون درام کلاسیک دارای قهرمان است، اما قهرمان او آمیزه‌ای از عناصر تراژیک و کمیک را در خود دارد؛ سقراط آنجا که تا پای جان بر سر آرمانش می‌ایستد به قهرمانان تراژیک شبیه است و آنجا که با ظاهری شلخته و پاهای برهنه بر صحنه ظاهر می‌شود به فیگورهای کمدی همانند است، چیزی که پوشنر آن را «فیلسوف صحنه کُمیک» می‌نامد؛ درواقع، پوشنر معتقد است قهرمان فلسفی افلاطون و نوع تفکر ایدئالیستی او به‌گونه‌ای بود که وی را ناگزیر کرد به‌جای کنارگذاشتن کامل تئاتر، آن را دستکاری و با اهداف خود همگون کند؛ و دقیقاً از خلال این عمل او بود که تئاتر و فلسفه توأمان یک دگرگونی مهم را پشت‌سر گذاشتند. پوشنر در فصل دوم کتاب خود می‌کوشد تاریخچه نمایشنامه سقراطی را از طریق اقتباس‌های نمایشی آثار افلاطون رصد کند. او بالغ بر صدوبیست نمایشنامه را در جدول پایانی کتاب آورده است که از حیث محتوا یا فرم دنباله‌روِ دیالوگ‌های افلاطون‌اند و برای خود سنتی مجزا، زیرزمینی، و عمدتاً ناشناخته را تا دوران معاصر تشکیل داده‌اند. در فصل سوم، پوشنر ردپای افلاطون‌گرایی دراماتیک را در آثار پیشگامان نمـایشـــنامــه‌نــویسـی مدرن دنبال می‌کند. در این فصل، از خلال بررسی آثار استریندبرگ، کایــزر، وایلــد، برنــارد شاو، پیراندلو، برشت، و استـــوپــارد می‌بینیم که این نمایشنامه‌نویسان همچون افلاطون می‌کوشیدند بفهمند چگونه می‌توان ایده‌ها و افکار و اندیشه‌ها را در کالبد جسمانی تئاتر دمید و آن را به‌عنوان ابزاری نه صرفاً برای سرگرمی مخاطب یا تخلیه عواطف او، بلکه برای برانگیختن تفکر در او به‌کار گرفت. ازهمین‌روست که این نمایشنامه‌نویسان خواه‌ناخواه به مسیر افلاطون‌گرایی دراماتیک سوق پیدا می‌کنند. فصل چهارم کتاب به جست‌وجوی نوعی فلسفه دراماتیک اختصاص دارد، فلسفه‌ای که در فرم و محتوای خود عناصر درام را به کار می‌گیرد. او برای رصد چنین فلسفه‌ای به آثار کیرکگور، نیچه، سارتر، کامو، کنیث برک، و ژیل دلوز روی می‌کند، فهرستی از فلاسفه که ازقضا برخی از آنان به افلاطون‌ستیزی دوآتشه خود شهره‌اند. «وقتی فلسفه از جست‌وجوی ذوات پنهان دست شست، تمثیل غار معنای جدیدی به خود گرفت. زان‌پس، جهان رؤیت‌پذیر هرچه بیش‌تر در خود و برای خود چیز شگفت‌انگیزی می‌نمود، و به‌اندازه کافی حیرت‌انگیز بود که بتواند توجه نبوغ فلسفی را به خود جلب کند. کیرکگور و نیچه... هردو نقش عمده‌ای در این تحول داشتند. کیرکگور فلسفه خود را بر عواطف و تجربه‌های شخصی بنا نهاد و نیچه خواهان آن شد که فلسفه اشتغال به متافیزیک را رها کند و به مطالعه خود زندگی بازگردد. در هر دو مورد، توجه به زندگی و تجربه شخصی در حکم آن بود که تئاتر ناگهان به الگویی عملی و راهگشا برای به‌تصویرکشیدن ابعاد این هستی‌مندهای بنیادین بدل شود. این کاربرد تئاتر هنوز بر تمثیل غار استوار است: تئاتر هم‌چنان نماد نمودها یا پدیدارهاست، با این تفاوت که این‌بار نمود یا پدیدار را «قلمرو دروغ» نمی‌نامند و پس نمی‌زنند.» آخرین فصل کتاب به افلاطون‌گرایان جدید، یعنی فیلسوفانی چون آریس مرداک، مارتا نوسبام، و آلن بدیو اختصاص دارد، فیلسوفانی که آگاهانه از ژست ضدافلاطونی فلسفه‌های مدرن و معاصر فاصله گرفته‌اند و می‌کوشند با رجعت به افلاطون در برابر نسبی‌گرایی بایستند و در کسوت فیلسوف پاسدار حقیقت باشند.  در پی‌گفتار اثر، پوشنر نسبت زمانه ما را با سه مفهوم کلیدی جسم‌گرایی [بدن‌گرایی]، نسبی‌گرایی، و حقیقت بررسی می‌کند.
تئاتر ایده‌ها/ مارتین پوشنر/ ترجمه مرتضی نوری/ نشر شب‌خیز