ادبیات به‌ مثابه هنر

آرمان: انتشار کتاب «فلسفه ادبیات» بار دیگر ما را با این پرسش مواجه کرد که وقتی از ادبیات حرف می‌زنیم، از چه حرف می‌زنیم؟ کتاب «فلسفه ادبیات» کتابی است که همه خواننده‌های متون فلسفی و خواننده‌های جدی ادبیات و حتی خواننده‌های عادی را دربرمی‌گیرد. کتاب با روشی تحلیلی و مستقیم به مسائل فلسفی می‌پردازد تا پاسخی باشد برای کسانی که جنبه‌های خاص آفرینش ادبی و درک ادبی برایشان معما است، تا از این طریق تا اندازه‌ای به وضوح و روشنی، یا حتی بینش، دست یابند. آنچه می‌خوانید نگاهی است به این کتاب که با ترجمه میثم محمدامینی از سوی نشر نو منتشر شده است.

پیتر لامارک استاد فلسفه دانشگاه یورک بیشتر شهرتش را مرهون کتاب «فلسفه ادبیات» است. لامارک در ابتدای کتاب نشانمان می‌دهد فلسفه ادبیات چه‌ها نیست؛ مثلاً تمایزی بین فلسفه در ادبیات، نقد و نظریه ادبی و تاریخ ادبیات می‌گذارد و مثال می‌آورد که کار فلسفه ادبیات این نیست که ببیند در پس «جنگ و صلح» تالستوی چه دیدگاهی درباره فلسفه‌ی تاریخ و سرنوشت بشر نهفته است. و در ادامه فلسفه ادبیات را در برابر نظریه ادبی بررسی می‌کند. لامارک نظریه ادبی را «مجموعه‌ای ناهمگون از ایسم‌ها» می‌خواند و نظریه‌های ادبی ساختارگرایی، فمینیسم، مارکسیسم، نظریه واکنش خواننده ]خواننده‌محور[، روانکاوی، ساخت‌شکنی، پساساختارگرایی، پسامدرنیسم، تاریخ‌باوری نو و پسااستعماری را مثال می‌آورد و به‌علاوه از باختین، بنیامین، بارت، آلتوسر، دریدا، دومان، لکان، کریستوا، ایریگاری و فوکو هم یاد می‌کند احتمالاً به این دلیل که دیگر به هیچ روی اسامی یادشده را مربوط به فلسفه ادبیات ندانیم. لامارک نقدی هم به کل جریان نظریات ادبی دارد؛ نظریه‌هایی که عمدتاً از اواخر دهه ۱۹۶۰ تا اواخر دهه ۱۹۹۰ در مطالعات ادبی شکوفا شده‌اند. لامارک به نقل از کتاب «پس از نظریه» تری ایگلتون می‌نویسد: «دوره طلایی نظریه فرهنگی مدت‌هاست که به پایان رسیده است.» و بعد توضیح می‌دهد گرچه «در این حوزه بیان هر گزاره کلی‌ای خطرات بسیار دارد اما گزاف نیست اگر بگوییم از خصوصیات نظریه ادبی، به‌مثابه کلیتی واحد، این بود که اندیشه ادبیات به‌عنوان صورتی از هنر را مردود می‌شمرد.» و بعد به نقل از پاتای و کورال در کتاب «امپراتوری نظریه» می‌نویسد: «نظریه‌پردازان تمام این مکاتب به‌رغم تفاوت‌های فردی‌شان، در یک چیز اشتراک دارند، و آن پرهیز قاطع از ادبیات به مثابه ادبیات، و میل تبدیل آن به‌نوعی مصنوع فرهنگی (یا «فعالیتی دلالت‌گر») است تا همیشه با استفاده از آن یک نزاع سیاسی ایدئولوژیک علیه نظام مستقر به راه اندازند.» لامارک در ادامه می‌نویسد «نظریه ادبی آگاهانه هم دیدگاهی ضدذات‌باورانه و هم موضعی فروکاست‌گرایانه نسبت به ادبیات اتخاذ کرده است. تصور می‌شد که اصلاً خود مفهوم ادبیات مبتنی بر یک ایدئولوژی منسوخ «انسان‌باورانه لیبرالی» است و به‌جای آن مفهوم خنثی‌تر «متن» که تصور می‌شد غیرارزش‌بار است، یا مفهوم یکپارچه و نامتمایز نوشتار را قرار دادند.» و این به معنای آن است که نظریه ادبی را می‌توان به طور یکسان در مورد هر نوع متنی به کار برد و به این ترتیب می‌بینیم که نظریه ادبی «تمایلی به مشخص‌کردن زیرمجموعه‌ای از متون به نام «ادبیات» ندارد چه رسد به کوششی برای شناساندن وجوه بنیادین آن». لامارک در ادامه می‌نویسد خطر این فروکاست‌گرایی این است که آثار ادبی تنها به‌عنوان مدیومی برای انتقال یکی از نظریه‌های ادبی بی‌هیچ کیفیت ادبی متمایز خوانده شوند.

در ادامه لامارک به بررسی ادبیات به مثابه هنر می‌پردازد. از ارسطو هم شروع می‌کند که شعر و نمایشنامه را هنری می‌دانست که تنها با استفاده از زبان، تقلید می‌کند (اشاره‌ای به محاکات افلاطون) و بعد اشاره‌ای به هوراس و باقی دفاعیه‌نویسان شعر که زیبایی را به تنهایی خصیصه شعر نمی‌داند بلکه می‌گوید شعر باید در عین خوشایندی، برای زندگی سودمند باشد. لامارک به درستی اشاره می‌کند که از ابتدا اسمی در کار نبوده که هم بتوان شعر را در آن جا داد هم نمایشنامه و رمان و... را و بعد به دنبال وجه اشتراکی بین این مدیوم‌های هنری می‌گردد؛ جست‌وجویی که به ناچار از تعریف هنر سر درمی‌آورد. به نظر می‌رسد نظر لامارک تا حدودی به نظر آرتور دانتو نزدیک باشد که می‌گوید: «اینکه یک چیز چگونه می‌نماید یا چگونه ادراک می‌شود معین نمی‌کند که آیا اثری هنری هست یا خیر، بلکه جایگاه آن در «دنیای هنر» این امر را مشخص می‌کند.» می‌دانیم که بررسی زیبایی‌شناختی هنر، همیشه موضوع بحث و جدل بوده است؛ در بسیاری متون وقتی صحبت از ادبیات به مثابه هنر به میان آمده، با نگاهی تحقیرآمیز توأم بوده و از سوی دیگر بسیاری هم هستند که لذت زیبایی‌شناختی را نه لذتی عادی و پیش‌پاافتاده بلکه از آن نوعی می‌دانند که جان استوارت میل «لذات عالی» می‌خواند. اینجاست که لامارک به تفصیل سنت سیبلی را برای مخاطب شرح می‌دهد و می‌نویسد: «از درس‌های اصلی سنت سیبلی این است که کیفیات زیبایی‌شناختی، در عین ارتباط با خصوصیات متنی، به آنها قابل فروکاست نیستند. میل به فروکاستن آثار ادبی به مصادیق انواع آشناتر یا فهم‌پذیرتر، بزرگ‌ترین مانع است.» بعد فهرستی ارائه می‌کند که می‌بایست برای پرهیز از وسوسه فروکاست‌گرایی به آن توجه داشت:

۱- فلسفه ادبیات باید تمام شکل‌های ادبی را دربرگیرد (شعر، نمایشنامه، رمان، داستان کوتاه و...)

۲- فلسفه ادبیات باید از توضیح ادبیات فقط بر حسب ویژگی‌های زبانی (معنایی، نحوی یا بلاغی) بپرهیزد.

۳- فلسفه ادبیات باید از صورت‌گرایی محض یا نگاه زیبایی‌شناسانه معتقد به «هنر برای هنر» بپرهیزد؛ مثلاً توصیف «عشق به ادبیات» نباید به دنبال فروکاستن ماهیت پیچیده واکنش ادبی به هیچ‌یک از جنبه‌های خاص لذت ادبی نظیر تصویرپردازی شاعرانه یا ساختار داستان باشد.

۴- فلسفه ادبیات در تشریح لذت زیبایی‌شناسانه نباید نگاه محدود لذت‌باورانه داشته باشد.

۵- فلسفه ادبیات نباید برای واکنش‌های شهودی «طبیعی» یا آموزش‌ندیده در برابر آثار هنری اولویت قائل شود. و توضیح می‌دهد: باید این اندیشه سیبلی را (که در کار هیوم هم دیده می‌شود) جدی بگیرید که می‌گوید درک و ارزیابی هنری واکنشی است عالمانه و ادیبانه که حاصل تجربه و آموزش است. در مقام نقد ادبی، ما همه باهم برابر نیستیم.

۶- در مورد موضوعاتی که موضوع بحث دائم هستند-اهداف و محدودیت-های تفسیر، جایگاه شناخت (یا آموزش) و معیارهای ارزیابی ادبی-فلسفه ادبیات باید تا حد امکان «خودآیینی» ادبیات را به عنوان فعالیتی بشری که سنت‌ها و قراردادها و مفاهیم خود را دارد، به رسمیت بشناسد.

بررسی مفهوم ادبیات از مفاهیمی است که لامارک به آن می‌پردازد. در فصل «ادبیات»، می‌خوانیم که موریس وایتس فیلسوف می‌گوید برای مفاهیمی چون هنر، ادبیات یا حتی رمان و تراژدی هیچ تعریفی نمی‌توان به دست داد، زیرا اینها «مفاهیم باز» هستند. «حداکثر چیزی که می‌توان به دنبال آن بود به تعبیر معروف ویتگنشتاین، «شباهت‌های خانوادگی» میان مصداق‌های این مفاهیم است: شبکه پیچیده‌ای از شباهت‌ها که با یکدیگر همپوشانی و تقاطع دارند اما شروط تعریف‌کننده در آن نیست.» واتس می‌گوید: برداشتی بسته از مفهوم هنر (که شرایط تعریف‌شدن را داشته باشد) «اصولاً شرایط خلاقیت در هنر را از میان می‌برد.» در ادامه لامارک به بررسی نظریه‌های ضدذات‌باورانه دیگری می‌پردازد مثل نظریات خوشه‌ای و تعاریف فصلی و بعد با حفظ فاصله دوباره می‌پرسد: ادبیات چیست؟ به نظر واضح می‌نماید (و اینجا هم لامارک مشخصاً ذکر می‌کند) که این کتاب را نه برای مخاطبان عام ادبیات بلکه برای کسانی که عمیقاً با فرهنگ ادبی مأنوس‌اند نوشته و اساساً این پرسش «ادبیات چیست؟» را نباید با جواب ساده‌ای مثل: کتاب‌هایی امثال فلان و بهمان پاسخ داد. لامارک این‌بار هم خواننده را به بررسی گام‌به‌گام سیر تاریخ می‌برد و از نظریه محاکات افلاطون شروع می‌کند. نظریه‌ای که ارسطو هم آن را می-پذیرد اما با نتیجه‌گیری‌ای متفاوت؛ افلاطون معتقد است هر چیزی در این جهان، تقلیدی است از جهان مُثُل، و شاعران دست به تقلیدی دست دوم می‌زنند؛ چراکه شاعر از جهانی تقلید می‌کند که خود تقلیدی است از جهانی دیگر. نتیجه‌ای که افلاطون می‌گیرد این است که شاعران برای جامعه خطرناک‌اند. اما ارسطو تقلید را گرایشی طبیعی در بشر و سرچشمه لذت می‌داند و به این جهت است که نتیجه‌ای متفاوت از باور به محاکات می‌گیرد: او ارزش را به تراژدی در برابر کمدی می‌دهد به این جهت که تراژدی تقلیدی است از انسان‌های برتر. در ادامه در بررسی نظریات پراگماتیک دوباره به برتری‌دادن ارسطو به تراژدی برمی‌خوریم که شاید اولین چرخش از متن و جهان نویسنده و اثر به مخاطب باشد. ارسطو می‌گوید مخاطب در برخورد با تراژدی دچار ترس و ترحم می‌شود و به دنبال آن «کاتارسیس» (یا تخلیه هیجانی) آن احساس‌ها که برای جامعه مفید است. بعدتر هوراس وظیفه شعر را لذت و تعلیم می‌بیند که دفاعیه سیدنی از شعر هم بر همین نظر استوار است. ساموئل جانسون اما پا فراتر می‌گذارد و غایت نوشتن را تعلیم می‌داند، از طریق ایجاد لذت. این دیدگاه منطق‌محور نئوکلاسیکی تا زمان رمانتیک‌ها معتبر است، یعنی وقتی که وردزورث جمله معروفش را می‌گوید: «شعر سرریز [فوران] خودجوش احساسات قوی است.» اینجا دیگر هدف اصلی، تقلید از جهان یا خرسندی مخاطب نیست بلکه هدف، بیان یک حالت ذهنی است (نظریه حالت‌نمایانه). اوج این مخالفت را می‌توان در این جمله اسکار وایلد دید که به تمسخر می‌گوید: «تقلید زندگی از هنر بسیار بیش از تقلید هنر از زندگی است»، یا «هنر هرگز چیزی جز خودش را بیان نمی‌کند»، که بیراه نیست اگر این را نظریه‌ای عینی (خودآیینی) و آغازی برای درک هنر به مثابه هنر دید. کما اینکه ا.س.بردلی می‌نویسد: «شعر نه بخشی از جهان است نه رونوشتی از آن... بلکه... خود، جهانی است مستقل و کاملاً خودآیین.» پس از این لامارک نگاهی به نظریات فرمالیست‌های روسی و شیوه شبه‌علمی و کوشش‌های نظام‌مند و موشکافانه‌شان در تبیین دقیق وجه ممیز ادبیات می-اندازد. بعد نوبت به نظریه‌های متأخر می‌رسد از جمله آرتور دانتو. مفهوم «غیرقابل تشخیص‌ها» اشاره‌ای است به آزمایشی فکری که دانتو در تغییر چهره امر معمولی طرح کرده است: فرض کنید ۹ تابلوی نقاشی عیناً مانند هم داریم که از یکدیگر غیرقابل تشخیص‌اند. همگی بوم‌هایی چهارگوش‌اند که کل سطحشان را رنگ قرمز پوشانده است. مطابق نظریه دانتو هر یک از این تابلوها می‌تواند یک اثر هنری متمایز باشد یا نباشد. یکی می‌تواند دریای سرخ باشد پس از فرار بنی‌اسرائیل و غرق‌شدن مصریان، یکی می‌تواند نمونه‌ای مینیمالیستی از هنر هندسی باشد با عنوان «میدان قرمز»، یکی می‌تواند «نیروانا» نام داشته باشد و اشاره به وحدت نیروانا و سامسارا که غبار سرخ نیز خوانده می‌شود و الی آخر.

در فصل «نویسنده» لامارک به بررسی نویسنده و نقشی که در طول تاریخ و دوره‌های فکری مختلف برای او تعریف شده، می‌پردازد؛ از زمانی که نویسنده داستان‌سرا بود و تقلیدگر (تقلید در تراژدی) و بعد که در جایگاه معلمی نشست (نئوکلاسیک‌ها) تا زمانی که محض خاطر خود و فقط خودش می‌نوشت (رمانتیک‌ها) و ایده غیرشخصی‌بودن شعر الیوت (مدرنیست‌ها) و مرگ مؤلف بارت و جایگاه امروزینش. فصل بعد که «مطالعه اثر ادبی» نام دارد به ادامه نظریات نقد و شرح و تفسیر و بررسی درونمایه و موضوع اثر می‌پردازد.

و اما نکته پایانی: آنچه در برخورد اول ممکن است دلسردتان کند، فهرست کلی کتاب است؛ فهرستی که ای‌کاش شامل بخش‌های موجود در فصل‌های این کتاب می‌شد. به‌علاوه ای‌کاش کتاب پانوشت‌های بیشتری داشت تا اسباب سردرگمی بین ترجمه‌های رایج متفاوت و متن اصلی نشود. «فلسفه ادبیات» یا بهتر، درآمدی بر فلسفه ادبیات، بررسی خوب و کاملی است بر کلیات ادبیات و هرچند خود، دوره آکادمیک مجزایی است، شامل خلاصه‌ای جامع از سیر تاریخی ادبیات، گفتمان‌هایی در این حوزه و نقد ادبی است.