کد مطلب: ۱۳۰۵۷
تاریخ انتشار: یکشنبه ۲۴ تیر ۱۳۹۷

داستان‌ها تاریخ را می‌سازند

مُنا خان‌نژاد

آرمان: آرش آذر‌پناه (متولد ۱۳۵۹، اهواز)، از داستان‌نویس‌های برجسته امروز جنوب است؛ جنوبی که از دیرباز در ادبیات، هنر و فرهنگ ایران‌زمین یکی از قطب‌های مهم و تاثیرگذار بوده و هست. جنوب آرش آذرپناه، پهنه استان خوزستان را دربرمی‌گیرد، که نویسنده‌های بزرگی از آن خطه سربرآورده‌اند: ناصر تقوایی، احمد محمود، کوروش اسدی، محمد ایوبی، عدنان غریفی، قاضی ربیحاوی، احمد بیگدلی، فرهاد کشوری، قباد آذرآیین، غلامرضا رضایی و نام‌های دیگر.. هرچند آذرپناه خود را بیشتر وامدار هوشنگ گلشیری می‌داند. آذرپناه از ابتدای دهه هشتاد با کتاب «خانه جای ماندن نیست» کارش را شروع کرد اما با انتشار رمان «کسی گلدان‌ها را آب نمی‌دهد» در سال ۱۳۸۴ خود را به‌عنوان نویسنده‌ای آتیه‌دار تثبیت کرد و با دو کتاب دیگرش که در سال ۹۵ منتشر شد، گام‌های محکم‌تری در ادبیات داستانی معاصر برداشت: «جرم زمانه‌ساز» (نشر چشمه)، و «شماره‌ ناشناس» نشر نیماژ. آرش آذرپناه دکترای زبان و ادبیات فارسی دارد و در کنار تدریس در دانشگاه، به کارهای پژوهشی، نقدنویسی و تدریس داستان نیز مشغول است، که این امر در کتاب تازه‌اش «داستان‌های پشت‌پرده» (تمثیل در داستان کوتاه معاصر) نمود دارد. آنچه می‌خوانید گفت‌وگویی است با او به‌مناسبت انتشار کتاب تازه‌اش با گریزی به کتاب‌های داستانی‌اش.

دغدغه‌مندی شما در بهره‌بردن از میراث داستان فارسی بر کسی که حتی یک داستان کوتاه از شما خوانده باشد، پوشیده نیست. در مجموعه‌ «شماره‌ ناشناس» با نگاهی به این میراث ارزشمند گنج تازه‌ای برای ارائه پرداخته‌اید. بارها در کارگاه‌های داستانتان اشاره کرده‌اید به اینکه داستان را از جایی روایت کنید که دیده نمی‌شود. مثال واضح شما هم از این موقعیت تصویر خرسی است که در کودکی رسم می‌کردید؛ خرسی که تنه‌ درختی را در آغوش گرفته و جز سرپنجه‌هایش، حلقه‌شده بر تنه‌ درخت، چیزی از روبه‌رو نشان داده نمی‌شود. این دقیقاً تکنیک شما در روایت مساله‌ اصلی داستان‌های «شماره ناشناس» است. همچنین با خلق یک زبان خارق‌العاده، تلاش کرده‌اید روایتی ماکسیمالیستی بیافرینید که مساله‌ داستان را سر حوصله و به شکلی قطره‌چکانی و در لایه‌هایی از تردید و حتی گاهی وهم شخصیت‌های اصلی به مخاطب منتقل کند. با این‌حال این خصیصه در رمان «جرم زمانه‌ساز» کمتر به چشم می‌خورد. در این رمان شخصیت‌ها در انفعال زجرآوری گرفتارند و چاره‌ای جز پذیرش سرنوشت محتوم خود ندارند و بیش از آن، زمانه بارها و بارها به کمک تصادف و حادثه آنها را روبه‌روی هم قرار می‌دهد تا همه‌چیز به‌رغم گذشتن در هول و اضطرار، ابتر بماند. در حقیقت عنصر هول کارکرد موثری را که در داستان‌های «شماره ناشناس» ایفا می‌کند در «جرم زمانه‌ساز» به سرانجام نمی‌رساند.

«جرم زمانه‌ساز» برای من یک رمان تجربی بوده و من تمام‌قامت از آن دفاع نمی‌کنم اما باید یادمان باشد که داشتن شخصیت‌های خنثی با داشتن یک داستان خنثی فرق می‌کنند. ما همیشه باید سعی کنیم که شخصیت‌های خنثی داستان خنثی نیافرینند. در داستان من شخصیت‌ها منفعل مانده‌اند میان کوران حوادث عجیبی که سرعتشان از کنش آنها بیشتر است و این وضعیت آنها را خلع سلاح کرده. شما بپرسید از آدم‌های آن دو، سه سالی که در تقویم رمان من آمده ببینید چه انفعال عجیبی در آن سال‌ها دامنگیر طبقه متوسط و روشنفکران بوده. سرعت حوادث قدرت تفکر و تصمیم‌گیری را ازشان سلب کرده بود. امروز وقتی به آن روزها برمی‌گردند تازه به انفعال و اشتباه‌های عجیب و غریبشان پی می‌برند. اگر اشتباه نکنم کی‌یرکگور است که می‌گوید زندگی رو به جلو انجام می‌شود ولی رو به عقب درک می‌شود. رمان «جرم زمانه‌ساز» درحقیقت درکی است که طبقه متوسط از عقب سر خودش دارد؛ یعنی دارد انفعال عجیب گذشته‌اش را مرور می‌کند و من آن آدم‌ها را در رمانم نشان داده‌ام. بااین‌حال رمان من از شکست یک نسل حرف می‌زند. از انقلاب فرهنگی و جنگ می‌گوید؛ پس شخصیت‌های خنثی یک رمان خنثی نیافریده‌اند. راستی چرا کسی این سؤال را از زویا پیرزاد یا فریبا وفی نمی‌پرسد؟ آیا کلاریس در «چراغ‌ها را من خاموش می‌کنم» منفعل و خنثی نیست؟ یا کاراکتر زن در رمان «پرنده‌ من»؟ در این موارد اتفاقاً شخصیت خنثی دقیقاً یک داستان خنثی آفریده و مثلاً زن قهرمان رمان خانم پیرزاد بی‌عملی و انفعال خود را حتی ذیل عنوان مثلاً «نجابت» یا مانند آن به‌عنوان نسخه‌ای برای زن ایرانی تجویز می‌کند. برای همین کتاب پسندیده می‌شود و حمایت می‌شود. شخصیت خنثی وقتی در داستان مذموم است که به داستان خنثی منجر شود ولی نمایش آن را نمی‌شود فی‌الذاته منفی دانست. این جامعه تا دلتان بخواهد پر است از آدم خنثی. اما وقتی بخواهی خنثی‌‌بودن را به‌عنوان نسخه‌ای نجات‌بخش تجویز کنی و کنش را از خود داستانت بگیری آن وقت است که کار ضدروشنفکری کرده‌ای. این درست همان کاری است که رمان عامه‌پسند انجام می‌دهد یا مثلاً رمان «من چراغ‌ها را خاموش می‌کنم» در روایتش انجام داده. کلاریس در آخر به این نتیجه می‌رسد که بی‌کنشی بهترین و درست‌ترین انتخاب است و آن را برای زن ایرانی به عنوان نسخه‌ای آرام‌بخش تجویز کرده اما رمان من می‌گوید حاصل این انفعال عمر رفته و عشق‌های نافرجام است؛ پس دارد با نمایش انفعال آن را نقد می‌کند.

دغدغه‌مندی‌های اجتماعی شما در داستان‌هایتان مشهود است. آیا این به این معناست که شما عقیده دارید یک داستان باید تعهد اجتماعی و سیاسی و فرهنگی داشته باشد؟ با توجه به رویدادهای منطقه و جغرافیای ما در دوران معاصر، به نظرتان این دغدغه‌مندی اجتماعی-نظیر آنچه در داستان «آشغالدونی» ساعدی می‌بینیم-می‌تواند اقبال و طول اثر داستانی را طولانی‌تر کند؟

قطعاً همین‌طور است. براهنی تعبیری دارد ذیل عنوان «فراروی تاریخی» و آن را حتی متر و معیاری برای تشخیص داستان خوب از متوسط قرار می‌دهد. داستان قطعاً باید جلوتر از زمانه‌ خودش را ببیند و پیش‌گویانه باشد و حتی آینده‌ تاریخی را حدس بزند. این پیشگویانه‌بودن هم بدون داشتن تعهد اجتماعی میسر نمی‌شود. بهترین داستان‌های ما داستان‌هایی هستند که در برهه‌های مختلف به شکل‌های دیگر تکرار شده‌اند. «فتح‌نامه‌ مغان» را نگاه کنید یا «معصوم دوم» را. این دومی سال ۱۳۵۴ چاپ شده اما مثلاً می‌شود کلی از اتفاقات تاریخی ایران پس از آن تاریخ را در ناصیه‌اش مشاهده کرد. یا مثلاً در همان «فتح‌نامه مغان» انگار گلشیری امروز را دیده، پنج سال آینده را حتی دیده. من می‌خواهم پا را فراتر بگذارم و بگویم این فراروی تاریخی را باید حتی از مرزهای یک کشور هم به بیرون گسترش داد، داستان می‌تواند ایده‌ای را بپرورد که در سال‌های بعد در یک کشور دیگر با یک واقعه‌ اجتماعی از یک فرهنگ دیگر هم تطبیق پیدا کند. مثالش داستان «سلمانی» رینگ لاردنر است که در آن قلدر محله به دست یک فرد عقب‌افتاده کشته می‌شود و نویسنده اینگونه می‌خواهد پایان عصر لمپنیسم و پهلوان‌پنبه‌ها در آمریکا را نشان بدهد. بدون قصد مقایسه یا تشبیه باید بگویم این داستانی که شصت، هفتاد سال پیش در ینگه‌ دنیا نوشته شده در ده سال اخیر آیا بارها در روزنامه‌ها خبرهای مشابه‌اش را نخوانده‌ایم یا در خیابان ندیده‌ایم؟ همین چند سال پیش قوی‌ترین مرد ایران را یک نوجوان احتمالاً نه‌چندان قوی از پا درآورد. یک داستان اینگونه خودش را بر تاریخ و بر آینده منطبق می‌کند. اصلاً خودش را بر تاریخ تحمیل می‌کند. درواقع این تاریخ نیست که داستان می‌سازد بلکه داستان‌ها تاریخ را می‌سازند. یک داستان خوب که تعهد اجتماعی دارد روشنگری می‌کند و راه آینده را نور می‌اندازد و حتی می‌سازد. داستان‌ها می‌توانند تاریخ را عوض کنند. همین داستان ساعدی را که مثال زدید باعث پدیدآمدن سازمان انتقال خون شد که یکی از مهم‌ترین نهادهای اجتماعی و حیاتی است. مقایسه‌ش کنید با داستان‌های به‌اصطلاح شهری امروز که پسر و دختری باهم می‌روند پاساژگردی. تازه اگر داستانی با آن تعهد اجتماعی بنویسی تو را هم به دهه‌ چهلی‌بودن متهم می‌کنند. نمی‌شود از تاریخ داستان و اجتماع پرید و یکباره بر موج اتمسفر امروز فقط سوار شد. ما بر شانه‌های گذشتگان ایستاده‌ایم. بارِ تعهد آنها بر تعهد ما هم افزوده شده است. این‌هاست که من را مصمم می‌کند که نه‌تنها در داستانم تعهد اجتماعی داشته باشم بلکه داستان بی‌تعهد را داستان خنثی و میرا و هرز تلقی کنم.

در داستان‌های «شماره ناشناس» آرام‌آرام روایت‌کردن مساله‌ داستان در لایه‌هایی از روایت مردد، دست آخر خواننده را به لذت مکاشفه سوق می‌دهد. همچنین توجه به مایه‌های اجتماعی ملموس و پررنگ‌شدن عنصر «حادثه» در داستان‌هایی مثل «به هیچ‌ باختن» یا داستان‌های مورد علاقه‌ من، «شماره ناشناس»، «گمشده در گرما» و «قدم‌زدن در تمام شهرهای جهان» مشهود است. در «شماره‌ ناشناس» یک حادثه‌ واقعی اجتماعی از زوایه‌ای که کمتر به ذهن کسی می‌رسد روایت می‌شود و در «قدم‌زدن در تمام شهرهای جهان» تقابل مفاهیمی مثل میهن، عاطفه و مهاجرت به صبورانه‌ترین شکل ممکن نوشته می‌شود. آیا این چیدمان و داشتن ساختمان دقیق برای داستان‌ها و داشتن زبان ویژه برای هر داستان را می‌شود به دانش آکادمیک شما و تحصیل در رشته‌ ادبیات مرتبط دانست؟ همین ارتباط نیست که سبب می‌شود کتابی مثل «داستان‌های پشت پرده» نوشته شود؟ یا اینکه باید بیشتر آن را حاصل اشراف به داستان فارسی و سال‌ها تدریس و مطالعه‌ کار گذشتگان معاصر دانست؟

به نظرم گمانه دوم به واقعیت نزدیک‌تر باشد. راستش درباره‌ ساختمان داستان باید فروتنانه و به ضرس قاطع بگویم من ساختمان داستان را از گلشیری یاد گرفته‌ام. فراتر از آن، اصلاً این را که هر داستان با توجه به ماهیت و مضمونش باید ساختمان روایی مختص به خودش را داشته باشد، هم از گلشیری آموخته‌ام. روایت هر داستانی مثل یک ساختمان است که هم باید مستحکم باشد و هم زیبا. این صبر در روایت را من از گلشیری فراگرفته‌ام. منصفانه نیست اگر بگویم تحصیل در رشته‌ ادبیات چیزی در داستان به من نداده است. خواندن تئوری و متون کهن را خب قطعاً در دانشگاه با بهانه‌های بیشتری می‌خواندیم اما راه یادگرفتن روایت درست‌ودرمان داستان بی‌گمان از خواندن داستان‌های بی‌شمار می‌گذرد. بااین‌حال از میان داستان‌هایی که اسم بردید داستان‌های «شماره ناشناس» و «گمشده در گرما» نماینده‌ سبک و اندیشه من در داستان کوتاه‌اند اما «قدم‌زدن در تمام شهرهای جهان» داستان متفاوتی است. به این جنس داستان‌ها می‌گویم داستان کوتاهِ بلندِ خاطره‌وار که یک وقتی از روی دست داستان‌های کانادایی در ایران خیلی نوشته شد و خیلی هم تین‌ایجری بودند نسخه‌های ایرانی‌اش. خب شاید مثلاً می‌خواستم بگویم می‌شود اینطور نوشت و مضمونی عمیق‌تر از عشق‌های دانشجویی و گردش‌های دختروپسری داشت. در این داستان به گمانم تاریخ معاصر منطقه‌ خاورمیانه با دغدغه‌های فردی آدم‌ها گره می‌خورد و این برای من ایده‌ مهمی بود.

شما همیشه گلشیری را به‌تبع گفته‌ خودش، نهنگ آب خرد داستان فارسی دانسته‌اید. حتی به گمان من رد قلم نسل اول داستان‌نویسان کلاس‌های گلشیری یا جلسات معروف پنجشنبه‌ها را می‌شود در داستان‌های شما دید. هنوز هم در اکثر جلسات کارگاه شما خواندن و بحث پیرامون داستان‌های گلشیری در جریان است. پس با توجه به گفته‌ خودتان باید این تأثیرپذیری آگاهانه بوده باشد. آیا این تأثیر را از شاگردان او یا نویسندگان نسل دوم یا سومی که در جلسات او شرکت می‌کردند هم پذیرفته‌اید؟

درباره‌ خود گلشیری همیشه گفته‌ام و می‌گویم که از هیچ نویسنده‌ای نمی‌شود بیش از او یاد گرفت. بی‌گمان غول داستان فارسی خودِ اوست. متاسفانه من خودش را هرگز ندیده بودم و داستانی هم از خودم برایش نخواندم. وقتی از دنیا رفت من خیلی جوان بودم و هنوز کتاب اولم چاپ نشده بود. داستانم در مجله‌ کارنامه هم پس از درگذشت او منتشر شد. اما از نویسندگان حلقه‌ گلشیری با خیلی‌هاشان مراوده داشته‌ام و حتی دوست بود‌ه‌ام. اما مطمئناً تاثیری نگرفته‌ام، حتی اگر مثلاً بابت داستان «شاعرانه‌ شیرها» متهم از تأثیرپذیری از مندنی‌پور شده باشم. می‌خواهم بگویم این صداها از گوشه‌وکنارها به گوشم می‌رسد. ولی واقعاً فکر نمی‌کنم اینطور بوده باشد؛ اما خب واقعاً از آنها درس‌های زیادی آموخته‌ام. مثلاً نمی‌شود کاری را که ابوتراب خسروی در «اسفار کاتبان» کرد نادیده گرفت یا اعجاز کوروش اسدی در رمان «کوچه ابرهای گمشده» را ندید. از میان اطرافیان گلشیری با هیچ‌کس به اندازه کوروش اسدی دوست نبودم. داستان‌هایم را قبل از چاپ برایش می‌خواندم. دقیق بود و نکته‌های غریبی را می‌دید. به نظر رمانش در لبه‌ شاهکار ایستاده است و اینها را هیچ‌کدام نباید جدا از میراث گلشیری درنظرگرفت. بااین‌حال اگر می‌خواهید از شروع تلمذ من در داستان بپرسید باید بگویم شروع حرفه‌ای داستان‌نویسی من در دفتر مجله‌ کارنامه کلید خورد. چاپ داستانم در مجله سبب شد که در کلاس‌های محمد محمدعلی و بعد در کارگاه‌های امیرحسن چهلتن شرکت کنم. بعد که از تهران برگشتم اهواز داستان‌هایم را برای غلامرضا رضایی می‌خواندم. بعد هربار که می‌رفتم تهران داستان‌ها را برای کوروش اسدی می‌خواندم و چهلتن. حتی رفتم شیراز و داستان‌هایم را برای ابوتراب خسروی و شهریار مندنی‌پور خواندم. هنوز هم این آدم‌ها را نخستین استادهای خودم می‌دانم هرچند وقتی وارد کلاس‌های کارنامه شدم که نخستین داستانم در خود مجله‌ کارنامه چاپ شده بود.

و اما کتاب تازه‌تان: «داستان‌های پشت پرده». شما در این کتاب به بررسی دقیق تمثیل و تمثیل‌پردازی در داستان کوتاه معاصر ایران پرداخته‌اید و گویا این ایده حاصل پژوهش شما در دوران تحصیل در مقطع دکتری بوده و همچنین اولین اثر تئوری چاپ‌شده از شما بعد از دو رمان و دو مجموعه‌داستان. به نظر می‌رسد این کتاب بتواند علاوه بر دانشجویان و اساتید رشته‌ ادبیات، علاقه‌مندان حوزه‌ داستان را نیز جذب کند. بازخورد این آثار صرفاً تئوریک به نظر شما در جامعه‌ ادبی امروز که به سرعت به سمت نوعی عوام‌پسندی و ژورنالیسم می‌رود چگونه خواهد بود؟ آیا ترغیب شده‌اید که در همین زمینه ادامه دهید و کارهای تئوریک دیگری را با توجه به فقری که ما در ادبیاتمان در این زمینه داریم، در آینده ارائه بدهید؟

اول باید بگویم من قطعاً نوشتن کار تئوریک را ادامه خواهم داد. شاید تعجب کنید اگر بگویم کار تئوریک بعدی را نوشته‌ام و به پایان رسیده و الان زیر چاپ است؛ هرچند به‌خاطر ملاحظات ناشر نمی‌توانم موضوعش را افشا کنم. با‌این‌حال اگر بخواهم واقع‌بینانه نگاه کنم باید بگویم خیلی امیدوار نیستم به بازتاب آثار تئوریک در جامعه‌ ادبی‌مان. اساساً ما در هیچ‌کاری جامعه‌ جدی‌ای نیستیم. داستانمان هم مثل باقی قضایا. برای همین کار جدی خیلی طرفدار ندارد؛ درست مثل داستان جدی که چندان خوانده نمی‌شود. اما تا دلتان بخواهد کتاب‌های عامه‌پسند خوانده می‌شود. مثل پائولو کوئلیو یا کتاب‌های عرفان شرق. راستش را بخواهید من حتی موراکامی را هم متمایل به عامه‌پسند می‌دانم. درحقیقت این بازار مخاطب حتی ناشران و مترجمان زبده‌ ما را می‌برد به سمت ترجمه و تبلیغ این دست کارها. رمان جزء از کل را مثال بزنم که ناشر حرفه‌ای آن را چاپ کرده و مترجمی دقیق و خوش‌ذوق هم ترجمه‌اش کرده اما ته‌اش یک رمان عامه‌پسند است بدون طرح درست و درمان؛ که مثلاً وقتی قیاسش کنی با فاکنر عیارش محک می‌خورد. تازه بعضی از همین رمان‌ها هم خوانده نمی‌شوند، فقط خریده می‌شوند برای عکس‌گذاشتن در اینستاگرام و پز روشنفکری و نمایش امروزی‌بودن. حتی منتقدان ما هم بعضاً از کارهای ساده و نه‌چندان جدی گاهی در مطبوعات تعریف می‌کنند. در چنین جامعه‌ای انتظار ندارم کارهای جدی خیلی دیده شوند. یک جامعه‌ غیرجدی اساساً کارهای دشوار را چون برنمی‌تابد و تحمل نمی‌کند یا اصلاً نمی‌فهمدشان پس سعی می‌کند نادیده‌شان بگیرد و یا وانمود می‌کند که آن را جدی نگرفته است.

 

 

0/700
send to friend
مرکز فرهنگی شهر کتاب

نشانی: تهران، خیابان شهید بهشتی، خیابان شهید احمدقصیر (بخارست)، نبش کوچه‌ی سوم، پلاک ۸

تلفن: ۸۸۷۲۳۳۱۶ - ۸۸۷۱۷۴۵۸
دورنگار: ۸۸۷۱۹۲۳۲

 

 

عضویت در خبرنامه الکترونیکی شهرکتاب

Designed & Developed by DORHOST