کد مطلب: ۱۳۰۷۱
تاریخ انتشار: دوشنبه ۲۵ تیر ۱۳۹۷

عبور از جهان کافکایی

پیام حیدرقزوینی

شرق: نمایشنامه‌هایی از تادئوش روژه‌ویچ و تادئوش کانتور تازه‌ترین ترجمه‌های محمدرضا خاکی هستند که اخیراً به چاپ رسیده‌اند. با نگاهی به ترجمه‌های خاکی در یک دهه اخیر، می‌توان گفت که او علاقه‌ای خاص به ادبیات نمایشی و تئاتر معاصر لهستان دارد و در این سال‌ها آثار مهمی از روژه‌ویچ، مروژک و کانتور توسط او ترجمه شده‌اند. خاکی که پیش‌تر تعدادی از نمایشنامه‌های مشهور روژه‌ویچ مثل «دام» و «فهرست» را ترجمه کرده بود، اخیراً دو نمایشنامه دیگر از او را هم به فارسی برگردانده است: «پیرزن کرچ» در نشر مانیاهنر و «خروج از هنرمند گرسنگی» در نشر روزبهان. در «پیرزن کرچ» با تصویری استعاری از جهان معاصر مواجه می‌شویم؛ در مکان این نمایش که تمثیلی از جهان است، همه فضاهای موجود به‌وسیله زباله تسخیر شده‌اند. «خروج از هنرمند گرسنگی» نمایشنامه‌ای است که روژه‌ویچ آن را بر اساس داستان کوتاه «هنرمند گرسنگی» کافکا نوشته و می‌توان آن را نشانه‌ای از پایان یک دوران یا به عبارتی پایان هنرمند گرسنگی دانست. روژه‌ویچ همواره با دغدغه کافکا روبرو بوده و در نمایشنامه «دام» نیز روایتی از زندگی کافکا به دست داده است. «آه، شب شیرین» اولین ترجمه خاکی از تادئوش کانتور است. کانتور یکی از مهم‌ترین کارگردانان و نظریه‌پردازان قرن‌بیستمی تئاتر لهستان و اروپا به‌شمار می‌رود و «آه، شب شیرین» درواقع شعر-تئاتری است که در سال 1990 در آوینیون اجرا شد و این کتاب ترسیم‌کننده روند شکل‌گیری این اجرا است. به مناسبت انتشار این سه کتاب، با محمدرضا خاکی درباره روژه‌ویچ، کانتور و به‌طورکلی ادبیات نمایشی لهستان گفت‌وگو کرده‌ایم. دکتر محمدرضا خاکی عضو هیئت علمی گروه کارگردانی دانشگاه تربیت‌مدرس است و تاکنون آثار متعددی از نمایشنامه‌نویسان معاصر اروپایی با ترجمه او منتشر شده‌اند.

  تازه‌ترین ترجمه‌های شما آثاری از دو چهره شاخص ادبیات نمایشی و تئاتر لهستان یعنی تادئوش روُژه‌ویچ و تادئوش کانتور است. پیش‌تر هم آثار دیگری از نمایشنامه‌نویسانِ لهستانی ترجمه کرده بودید و به‌نظر می‌رسد به ادبیات نمایشی لهستان به‌طور کلی، و آثار روژه‌ویچ به‌طور خاص، علاقه زیادی دارید و در این سال‌ها بیش‌تر بر ترجمه ادبیات نمایشی لهستان متمرکز بوده‌اید. دلیل علاقه شما به نویسندگان لهستانی چیست؟
همین‌طور است. ده-پانزده سالی می‌شود که به‌صورت منظم به ترجمه نمایشنامه مشغولم و در این میان به ادبیات نمایشی معاصر لهستان علاقه خاصی پیدا کرده‌ام. البته این علاقه‌ای دیرینه است. پیش از آنکه با آثار روُژه‌ویچ و کانتور و چندتن دیگر از چهره‌های تئاتر معاصر لهستان آشنا شوم، با آثار اسلاومیر مروژک آشنا شده بودم. درواقع نمایشنامه‌هایی از اسلاومیر مروژک مثلِ «استریپ‌تیز»، «کارول»، و «بر پهنه اقیانوس»،...، جزو اولین نمایشنامه‌هایی بود که در نوجوانی‌ام خواندم و از همان دوران این علاقه شخصی در من شکل گرفت. در دهه‌های چهل و پنجاه، نمایشنامه‌های متعددی از نمایشنامه‌نویسان مختلف به فارسی ترجمه شد و علاقه من هم به تئاتر و ادبیات نمایشی لهستان به همان سال‌ها برمی‌گردد و با خواندن اولین ترجمه‌ها شکل گرفت.
اما آنچه به‌طور خاص برایم جالب بود و توجه مرا به نمایشنامه‌های مروژک جلب می‌کرد، جنبه استعاری آثار او و مخصوصاً جنبه‌های سمبولیک نمایشنامه‌هایش بود؛ اینکه لزوماً از قواعد تئاتر رئالیستی تبعیت نمی‌کرد، برایم جاذبه داشت. در سال‌های نوجوانی‌ام با آنکه اطلاع دقیقی از تئاتر و ادبیات نمایشی لهستان نداشتم، اما جهان مروژک جهان جذابی برایم بود. بعدها، وقتی به دانشگاه وارد شدم و تئاتر به رشته تحصیلی‌ام تبدیل شد، به صورت جدی‌تری به خواندن نمایشنامه پرداختم. دوران دانشجویی و حضور در کلاس استادانی تئاترشناس و هنرمند، تأثیر زیادی بر من گذاشت. علاقه خاص من به تئاتر و آثار مروژک از همان سال‌ها جدی‌تر شد. در نمایشنامه‌هایش چیزی شگفت‌انگیز یا عجیب (Estrange) وجود داشت و این یکی از دلایل جذابیتِ آثار مروژک و ادبیات نمایشی لهستان برای من بود. اولین کاری که ترجمه و اجرا کردم نمایشنامه «پُرتره» مروژک بود. نمایشنامه‌ای تمثیلی و سیاسی-اجتماعی که لهستانی را نمایش می‌دهد که در آن، فضا اندکی باز شده و حالا می‌توان کمی درباره خطاهایِ سیاسی گذشته ممنوع حرف زد. طنز و در عین‌حال تراژدی پایان این اثر واقعاً درخشان است. آثار نمایشنامه‌نویسان لهستانی جنبه‌های مختلفی دارد و مثلاً در یک اثر نمایشی هم عنصر طنز را می‌بینیم و هم فضای تلخ و تیره را؛ شاید این یکی از جاذبه‌های این آثار باشد.
راستش من روُژه‌یچ را از قبل نمی‌شناختم، در سیر مطالعاتم یکباره به ترجمه فرانسه مجموعه‌ای از نمایشنامه‌های او برخوردم. مطالعه آثارش همان جاذبه‌ها وشگفتیِ آثار مروژک را برایم تداعی کرد؛ شاید هم بیشتر از آن. دوستدار اشعار و نمایشنامه‌هایش شدم. روُژه‌ویچ نمایشنامه‌های زیادی نوشته و من چند سالی می‌شود که تعدادی از مهم‌ترین نمایشنامه‌هایش را به فارسی ترجمه کرده‌ام. البته یکی از آثار او با نام «پیرمرد مضحک» در دهه پنجاه توسط آربی اوانسیان و صدرالدین زاهد ترجمه و اجرا شده بود. به همین دلیل فکر کردم ضرورتی ندارد این نمایشنامه را دوباره ترجمه کنم، چون ترجمه فارس‌اش را خوانده‌ام و ترجمه بدی هم نبود. اما امروز این ترجمه در دسترس نیست و پیش از انقلاب هم در نسخه‌های معدودی به چاپ رسیده بود. به این خاطر شاید در آینده «پیرمرد مضحک» را هم ترجمه کنم. روُژه‌ویچ نمایشنامه قابل‌توجه دیگری هم به نام «عروسی سفید» دارد که اگر بخت یار شود آن را هم ترجمه خواهم کرد. به‌طورکلی روژه‌ویچ شاعر و نمایشنامه‌نویس بسیار برجسته و قابل‌توجهی است و در جهان بیشتر با نمایشنامه‌هایش شناخته می‌شود اما در خودِ لهستان اهمیت اصلی او و جایگاهش به شعرهایش برمی‌گردد؛ او شاعر درخشانی است. شعر البته عرصه مستقلی است و من با آنکه شعرهایش را هم دوست دارم، و چند نمونه از آن‌ها را در فصل‌های آخر «آه، شب شیرین» ترجمه کرده‌ام، اما تاکنون به خودم اجازه نداده‌ام که به طور خاص به سراغِ ترجمه یکی از کتاب‌های شعرش بروم.
  در آثاری که تاکنون از روژه‌ویچ ترجمه کرده‌اید زبان‌های متفاوتی را به کار برده‌اید. آیا روژه‌ویچ در هر اثرش زبان خاصی را به کار برده است؟
بله، زبان نمایشنامه‌های روُژه‌ویچ، خصوصاً زبان شخصیت‌ها، کاملاً متفاوت از هم هستند. یعنی اگر زبان پرسوناژها را مثلاً در نمایشنامه «فهرست» یا «دام» با زبان پرسوناژهای «پیرزن کرچ»، یا دیگر آثار او مقایسه کنید، می‌بینید جنس‌های مختلفی از زبان در این آثار وجود دارد. من هم تلاشم این بوده که این تفاوت‌های زبانی را در ترجمه‌هایم در نظر داشته باشم و رعایت کنم.
  «پیرزن کرچ» روژه‌ویچ یکی از ترجمه‌های تازه شماست. روژه‌ویچ در این نمایشنامه به واسطه روایتی استعاری تصویری از جهان معاصر به دست داده است. بعد از خواندن «پیرزن کرچ» ناخودآگاه به یاد نمایشنامه «مستأجر جدید» اوژن یونسکو افتادم. البته این دو نمایشنامه در فضا و وضعیتی متفاوت از هم روایت می‌شوند، اما در «مستأجر جدید»، یونسکو تصویری از تسلط اشیا و کالاها در جهان مدرن به دست می‌دهد. تصویری که در آن اشیا تمام فضاهای موجود را به تسخیر خود درآورده‌اند و جایی برای زندگی پرسوناژ نمایش باقی نمانده است. در «پیرزن کرچ» این زباله‌ها هستند که تمام فضای موجود را تسخیر کرده‌اند و درواقع این دو نمایشنامه در دو فضای متفاوت دو تصویر تکان‌دهنده از وضعیت جهان معاصر ارائه می‌دهند...
اتفاقاً مقایسه‌ای که کردید مقایسه خوبی است، زیرا بسیاری از مفسران تئاتر معاصر، آثار روژه‌ویچ را در ردیفِ آثار «تئاتر ابسورد» قرار می‌دهند که یونسکو یکی از برجسته‌ترین چهره‌های این جریان است. در «پیرزن کرچ» نیز همان‌طور که اشاره کردید با فضایی استعاری روبرو هستیم. فضایی که در آن کم‌کم همه‌چیز به تسخیر زباله درمی‌آید و هیچ گریزی هم از آن نیست. نکته جالبی که در این‌جا وجود دارد این است که توجه کنیم روژه‌ویچ چه زمانی این نمایشنامه را نوشته است. «پیرزن کرچ» در دهه شصت میلادی نوشته شده، یعنی زمانی که جنگ جهانی به پایان رسیده و نوعی ثبات برقرار شده و اروپا درحال بازسازی خودش است. اما روژه‌ویچ در این فضا توجه مخاطب را به دو نکته خیلی مهم جلب می‌کند. یکی خطر جنگ اتمی که سایه‌اش بر اروپا و حتی کل جهان وجود دارد و دیگری مسئله عدم کنترل جمعیت و معضلات زیست‌محیطی است که هر دو از مهم‌ترین مسائل جهان معاصر هستند. امروز می‌توانیم به روشنی ببینیم که پیش‌بینی روژه‌ویچ درباره افزایش جمعیت در نمایش «پیرزن کرچ» کاملاً درست بوده است. او چند دهه پیش ما را با این پرسش روبرو کرده که چگونه می‌خواهیم برای جمعیت جهان بهداشت، غذا و صلح ایجاد کنیم. یکی از معضلات بزرگ جهان امروز، حفظ طبیعت و محیط‌زیست، و ضرورتِ مقابله با آثار مخربِ برخی از تصمیم‌های سیاسی بر اکولوژی جهان است. امروز می‌بینیم که وضعیت زیست‌محیطی جهان چقدر فاجعه‌بار شده است و میلیون‌ها نفر در دنیا تشنه و گرسنه مانده‌اند. همه این‌ها در جهانی است که بخشی از آن غره به خود، به اتکای دانش و تکنولوژی برای خودش آسایش فراهم کرده، اما در همین‌حال انسان‌های بسیاری درگیر خشکی و بی‌آبی محیط‌اند و از بی‌نانی و گرسنگی در حال مرگ. تسلط نظام بی‌دروپیکر و بی‌حریم سرمایه‌داری که هیچ‌گونه بخشش و ترحمی در آن وجود ندارد و روزبه‌روز هم فربه‌تر می‌شود و اتحاد سرمایه‌داری جهانی، تصویر مبهم و تاریکی را پیش روی ما گذاشته است. روژه‌ویچ در «پیرزن کرچ» بدون هیچ‌گونه شعار دادنی به طرح مسائل جدی جهان و ضرورت حفظ محیط زیست در دنیای امروز پرداخته است.
  به جز یونسکو که به آن اشاره شد، روژه‌ویچ چقدر از دیگر چهره‌های جریان تئاتر ابسورد تأثیر گرفته است؟
او قطعاً آثار بکت، یونسکو، آرابال و ژُنه را خوانده و به‌خوبی می‌شناخته و احتمالاً از آن‌ها تأثیر هم گرفته است. اما یک نکته را نباید فراموش کنیم؛ در لهستان میراثی از تئاتر مدرن وجود دارد که به ویتکیه‌ویچ برمی‌گردد، نویسنده‌ای که آثارش تا بعد از جنگ دوم جهانی حتی در لهستان هم ناشناخته باقی مانده بود و هنوز هیچ اثری از او به فارسی ترجمه نشده است. عقبه بخش زیادی از ادبیات نمایشی و تئاتر معاصر لهستان به آثار ویتکیه‌ویچ برمی‌گردد. می‌توان گفت که بزرگ‌ترین نویسنده و نظریه‌پرداز تئاتر لهستان و حتی الهام‌بخش بسیاری از نویسندگان و نمایشنامه‌نویسان لهستان و اروپای مرکزی، آثار ویتکیه‌ویچ، مشهور به «ویتکاسی» است.
  در «خروج از هنرمند گرسنگی»، روژه‌ویچ باز هم به سراغ کافکا رفته است. در نمایشنامه «دام» نیز او به زندگی کافکا پرداخته بود.  به‌نظر می‌رسد که کافکا نویسنده‌ای است که روژه‌ویچ بیشترین درگیری را با او داشته است. این‌طور نیست؟
بله، کافکا نقطه مرکزی داستان‌نویسی مدرن اروپا است. ایده‌ها، سبک روایت، و نوع نگاه کافکا، نویسندگان زیادی را تحت‌تاثیر قرار داده است. روژه‌ویچ در «خروج از هنرمند گرسنگی» گفته که سال‌ها درگیر کشف و شناخت آثار کافکا بوده و از این‌رو می‌توان او را کافکاشناسی صاحب‌نام و کهنه‌کار دانست. روژه‌ویچ از استعاره‌ای درباره کافکا استفاده می‌کند و می‌گوید کافکا مثل سیاهچاله‌ای است که همه‌چیز را به درون خودش می‌کشد، می‌بلعد، و در خود حل می‌کند. به همین دلیل، روژه‌ویچ به ترس همیشگی‌اش برای رفتن به سمت کافکا  اشاره می‌کند. با این‌حال می‌بینیم که او در نمایشنامه «دام» مستقیماً به زندگی کافکا می‌پردازد. در نمایشنامه «دام» ما با ابعادی دراماتیک از زندگی یکی از بزرگ‌ترین نویسندگان قرن بیستم روبرو می‌شویم. در روایتِ روژه‌ویچ از زندگیِ کافکا، که ترکیبی از واقعیت و تخیل است، موقعیت و زندگی کافکا ترسیم می‌شود؛ در این روایت می‌توانیم جنبه‌های مختلفی از زندگی کافکا را که هنگام خواندن آثارش، برایمان مغفول مانده تجسم و کشف و درک کنیم. البته ما با خواندن «دام» با کافکای روژه‌یچ روبرو می‌شویم، با کافکایی که روژه‌ویچ شناخته و ساخته و پرداخته است.
در «خروج از هنرمند گرسنگی» نکته جالبی وجود دارد و آن این است که روُژه‌ویچ، به آخرین داستانی که کافکا نوشته توجه کرده است. در میان آثار کافکا، داستان‌های دیگری هم می‌توان یافت که دارای جنبه‌های نمایشی‌اند، اما این نکته که روژه‌ویچ سراغ این نوول کوتاه رفته نکته قابل تأمل و توجهی است. نوولی که گفته می‌شود کافکا در آخرین روزهای زندگی‌اش نوشته، حتی گفته شده که در آخرین روزهای زندگی‌اش، وقتی که اصلاً نمی‌توانسته حرف بزند، در بستر بیماری مشغول تصحیح و بازنویسی آن بوده است. داستانکِ «هنرمند گرسنگی» کافکا، تصویری کلی از موقعیت روشنفکر و هنرمند در جهانِ بی‌تفاوتی‌ها و تهدیدها ارائه می‌دهد. روژه‌ویچ در نمایشنامه‌ای که براساس این داستان نوشته، بر این نکته تأکید می‌کند که، انگار داستانِ «هنرمند گرسنگی» نشانگر پایان یک دوره است. در این داستانِ کوتاه اشاراتی مذهبی هم وجود دارد، اشاره‌ای به چهل روز روزه گرفتن مسیح  در بیابان. بسیاری بر این باورند که تصویر انسان تکیده و لاغری که در این نمایشنامه می‌بینیم، بی‌شباهت به تصویر انسان‌های رنج‌دیده و گرسنگی‌کشیده زندانی در اردوگاه‌های آشوویتس یا داخائو نیست. هزاران قربانی که در کوره‌های آدم‌سوزی خاکستر شدند.
  کافکا نویسنده خاصی در تاریخ ادبیات جهان است و شیوه داستان‌نویسی‌اش هم شیوه‌ای منحصر به خودش است. با این‌حال بعد از کافکا نویسندگان زیادی تلاش کرده‌اند که به جهان داستانی کافکا نزدیک شوند اما اغلب گفته می‌شود که کافکا نویسنده‌ای تقلیدناپذیر است و غالب داستان‌هایی که با عنوان کافکایی شناخته می‌شوند ارتباط زیادی با داستان‌های کافکا ندارند. به‌نظرتان آیا روژه‌ویچ تلاش کرده تا به کافکا نزدیک شود یا آگاهانه از او فاصله گرفته است؟
به نکته دقیقی اشاره کردید. فکر می‌کنم روژه‌ویچ به همین دلیل است که می‌گوید کافکا تقلیدناپذیر است و اساساً در آثارش نمی‌خواهد جهانی کافکایی خلق کند. اسم این نمایشنامه‌اش هم «خروج از هنرمند گرسنگی» است. شاید روژه‌ویچ به فکر یک راه خروج بوده برای اینکه بگوید چگونه می‌شود از جهان کافکایی عبور کرد و خارج شد. اما آیا اصلاً چنین چیزی امکان‌پذیر است؟ به‌هرحال همان‌طور که گفتید نمی‌توان در جهان استعاره‌ای حشره‌شدن یا در وضعیتِ استحاله‌ای و دگردیسی (Metamorphose) که انسان «کافکایی» درگیرش است، باقی ماند.  باید از آن عبور کرد. فکر می‌کنم پرسش روُژه‌ویچ این است که اصلاً آیا برای ما امکان چنین عبور کردنی وجود دارد؟ روژه‌ویچ در نمایشنامه‌اش هنرمند را زنده نگه می‌دارد، درحالی‌که در داستان کافکا هنرمند کاملاً از بین می‌رود و نابود می‌شود. اما در عین‌حال، او هنرمندش را به مراسم و آیینی وارد کرده که خودش آن را نمی‌خواهد. هنرمندی که حالا رنج و گرسنگی کشیدنش نمایشی شده است برای دیگران؛ دیگرانی که می‌خواهند از قِبل او منویات و امیال خودشان را برآورده کنند. در آغاز نمایشنامه، یکی از پرسوناژها از «قهرمان گرسنگی» می‌پرسد شما برای چه غذا نمی‌خورید؟ و او پاسخ می‌دهد که: من نه برای آدم‌های بیچاره و گرسنه بلکه برای آدم‌هایی که شکمشان سیر است روزه گرفته‌ام؛ چون امتناع از خوردن در میان آدم‌های گرسنه و در جامعه‌ای که در آن فقر و بیچارگی وجود دارد، هیچ فضیلتی ندارد. درواقع یکی از وجوه نمایشنامه روُژه‌ویچ جلب توجه مخاطب به جهانی است که استعاره‌اش حضور قصاب‌هاست؛ قصاب‌هایی که نقش نگهبانان را هم برعهده دارند. جهانی که هر روز بیشتر در شکمبارگی و ولع خوردن غرق می‌شود. از این منظر، استعاره خوردن، استعاره حائز اهمیتی است. به‌عبارتی حشره‌های کافکایی حالا در نمایشنامه روژه‌ویچ در قامتِ انسان‌های واقعی سربرآورده‌اند که در حال بلعیدن جهان هستند. آدم‌هایی که جهان را پر از زباله کرده‌اند و انگار هیچ نوع رهایی از دستشان هم وجود ندارد.
  به این اعتبار در «خروج از هنرمند گرسنگی» نقدی صریح به جهان سرمایه‌داری دیده می‌شود. این نقد چقدر در دیگر آثار روژه‌ویچ وجود دارد؟
انتقاد از وضعیت جهان معاصر نه فقط در آثار روژه‌ویچ بلکه در کار بسیاری از نمایشنامه‌نویسان لهستانی برجسته است. لهستان کشوری است در اروپای مرکزی و نمایشنامه‌نویسان معاصر لهستانی مثل کانتور، روژه‌ویچ، مروژک و... همگی با اختلافی چندساله به یک نسل تعلق دارند. همه اینها استقلال لهستان را در کودکی‌شان دیده‌اند، و بعد در بزرگسالی دوباره با اشغال کشورشان مواجه شده‌اند و سپس خشونت‌های جنگ را تجربه کرده‌اند. آن‌ها لهستانی را تجربه کرده‌اند که بزرگ‌ترین سیستم نابودکردن نسل‌ها یعنی کوره‌های آدم سوزی آشوویتس در آنجا سازماندهی شده بود. از این نظر مسئله اساسی‌تری از نقد سرمایه‌داری در آثار آنها وجود دارد که می‌توان آن را مسئله ضرورت حفظ حریم «آزادی» دانست. تجربه آزادی یک مسئله حیاتی و همیشگی برای همه این نویسندگان بوده است. آن‌ها در تمام عمرشان تلاش کرده‌اند که از حق آزادی پاسداری کنند. تولد این نویسندگان در جنگ بود؛ نوجوانی‌شان با امیدواری سپری‌شدن زندگی در آرامش و آرزوی صلح پایدار، در نوعی گیجی بین دو جنگ‌جهانی سپری شد. آن‌ها می‌خواستند در صلح زندگی کنند اما دوباره با جنگی به‌مراتب شدیدتر و وحشیانه‌تر روبرو شدند. بنابراین نقد جامعه سرمایه‌داری و توجه به آن تنها یکی از وجوه آثار نویسندگانی مثل روژه‌ویچ است. اما آزادی موضوعی است که در آثار بسیاری از نویسندگان، شاعران و هنرمندان معاصر لهستان دیده می‌شود.
  شما به جز نمایشنامه روژه‌ویچ داستان کافکا را هم ترجمه کرده‌اید. چرا با وجود این‌که این داستان پیش‌تر به فارسی ترجمه شده بود باز به سراغ ترجمه‌اش رفتید؟ آیا ترجمه علی‌اصغر حداد از این داستان را خوانده‌اید و نظرتان درباره آن چیست؟
وقتی کار ترجمه نمایشنامه «خروج از هنرمند گرسنگی» به پایان رسید برای مدت زمانی آن را کنار گذاشتم و به ناشر ندادم. در این مدت به این موضوع فکر می‌کردم که اگر مخاطبان احتمالی این نمایشنامه که به‌طور معمول باید دانشجویان و تئاتردوستان باشند، داستان «هنرمند گرسنگی» کافکا را نخوانده باشند، آیا می‌توانند با نمایشنامه آن که روژه‌ویچ نوشته ارتباط برقرار کنند؟ من این احتمال را می‌دادم که بسیاری از آنها داستان کافکا را نخوانده‌اند. این موضوع ذهنم را درگیر کرد تا در نهایت تصمیم گرفتم که داستان کوتاه کافکا را هم همراه با نمایشنامه روژه‌ویچ ترجمه و منتشر کنم. از سویی این را هم می‌دانستم که آقای علی‌اصغر حداد که مترجم برجسته‌ای هستند مجموعه آثار کافکا را از زبان اصلی به فارسی برگردانده‌اند. در این شرایط من در مقابل یک انتخاب قرار گرفتم. حتی به این فکر کردم که به ناشر بگویم که اجازه بگیریم و ترجمه آقای حداد از این داستان کافکا را در کتاب منتشر کنیم. تا اینکه در نهایت تصمیم گرفتم خودم داستان کافکا را ترجمه کنم و این کار را هم کردم. امیدوارم که کنار هم قرار گرفتن این دو اثر بتواند به خوانندگان کتاب کمک بکند. در عین‌حال موضوع مهم دیگری هم وجود داشت که علاقه دارم به آن هم اشاره کنم. در سال‌های گذشته سردبیری چند شماره از «فصلنامه تئاتر» بر عهده من بود و موضوع برخی از شماره‌های آن دراماتورژی بود. من چند نمایشنامه را با هدف ارائه نمونه‌هایی از متون دراماتورژی به جامعه تئاتری‌مان ترجمه کردم و می‌خواستم نشان دهم که دراماتورژی کاری خیالی و خلق‌الساعه نیست و متد و فکری خاص در پس آن وجود دارد. به این خاطر سال‌ها پیش یک ورسیون از رُمان مشهور «ابلوموف» گنچاروف که توسط مارسل کوولیه تنظیم شده را به فارسی ترجمه کردم. بعدتر نمایشنامه «مفیستو برای همیشه» را از تم لانوی که بر اساس رُمان مشهور «مفیستو»ی کلاوس مان نوشته شده بود، ترجمه کردم. در این موارد به خوبی مشاهده می‌شود که چگونه می‌توان با دراماتورژی یک اثر داستانی یا یک نوول کوتاهِ چند صفحه‌ای، نمایشنامه‌ای کامل ارائه داد. نمایشنامه‌ای که گاهی می‌تواند از فضای خود نوول فراتر برود. از این‌رو کنار هم منتشر شدن داستان کافکا و نمایشنامه روژه‌ویچ این حُسن را هم داشت که می‌شود به خواننده نشان داد که چگونه می‌توان بر اساس داستانی کوتاه، نمایشنامه‌ای  کامل و با اهمیت نوشت.   
  به کانتور و «آه،شب شیرین» برسیم؛ این اولین اثری از کانتور است که ترجمه کرده‌اید. این‌طور نیست؟
بله این اولین کتابی است که از کانتور ترجمه کرده‌ام.
  بر اساس چه ضرورتی به سراغ کانتور و این اثر او رفتید؟
کانتور چهره خیلی خاصی در تئاتر لهستان است. اصولاً او به عنوان نمایشنامه‌نویس شناخته نمی‌شود و خود او هم چنین داعیه‌ای نداشته است. کانتور از دهه‌ها پیش برای بخشی از جامعه ایران چهره شناخته‌شده‌ای بوده است. در سال‌های پیش از انقلاب دو اثر برجسته او در جشن هنر شیراز اجرا و معرفی شدند؛ یکی «ملوس‌ها و نسناس‌ها» و دیگری «کلاس مرده» که مخصوصاً این دومی شهرتی جهانی پیدا کرد. من آن زمان دانشجوی تئاتر بودم و این شانس را داشتم که این دو اجرای کانتور و گروهش را ببینم. یکی از عادت‌های کانتور این بود که همیشه خودش به عنوان بخشی از فضای نمایش، بر روی صحنه حضور داشت و از این‌نظر حضور شگفت‌انگیز او بر صحنه جذابیت زیادی داشت. هنگام اجرا، او در گوشه‌ای می‌ایستاد و در حال تماشای نمایش یکدفعه اشاره‌ای به یکی از بازیگران می‌کرد تا مثلاً تغییراتی در بازی و اجرا صورت گیرد. این شیوه‌ای است که بسیاری از آن با عنوان رهبر ارکستر یاد می‌کردند. در ایران هم چون ما در سنت نمایشی‌مان و مشخصاً در تعزیه، شبیه‌گردان را داشتیم، یادم هست که بعضی‌ها در نشریات آن زمان مقایسه‌ای میان کار کانتور و تعزیه‌گردان در نمایش مذهبی ایرانی کرده بودند که البته فقط یک مقایسه شکلی بود و نه بیشتر.
«آه، شب شیرین» بیش از آنکه یک نمایشنامه به معنای سنتی آن باشد، متنی است که مسیر کار کانتور را در شکل‌گیری یک اجرا در جشنواره آوینیون توضیح می‌دهد و از این‌نظر برای خود من جالب بود. این توضیح توسط دو محقق برجسته فرانسوی، «دنی بابله» و «ژرژ بنو» به دقت شرح داده شده است. این کتاب درواقع توسط این‌دو تنظیم و تدوین و آماده چاپ شده است. «آه، شب شیرین» در سال 1990 با همکاری آکادمی تجربه‌های تئاتری پاریس و موسسه عالی تکنیک‌های نمایشی در فستیوال آوینیون، با کارگردانی کانتور اجرا شد. ما در این کتاب با مسیر آن اجرا و شیوه کاری کانتور در آوینیون آشنا می‌شویم.
  آیا موافق‌اید که نقطه آغاز این مسیر کمی عجیب به نظر می‌رسد؟
باید به این نکته توجه داشت که کانتور به جز اینکه کارگردان تئاتر است، یک شاعر برجسته دادائیست، یک نقاش و مجسمه‌ساز توانا هم هست و کارهای برجسته‌ای در این عرصه‌ها انجام داده است. در خانه کانتور،‌ چند نقاشی از او دیده می‌شود که یکی از آن‌ها تصویر یک دودکش است و زیرش نوشته شده «خانه من». درواقع ایده نمایش «آه،شب شیرین» از یک گفتگو با کانتور توسط گی اسکارپتا در خانه کانتور، و از همین تابلوی دودکش شروع می‌شود. مسیر شکل‌گیری این نمایش را گی اسکارپتا این‌طور شرح می‌دهد: «شبی از شب‌های بهار 1989 بود. در ورشو،‌ در خانه‌اش بودم. سردرگم، به تابلوهایی نگاه می‌کردم که به‌تازگی کشیده بود؛ به دودکش‌های خمیده‌ای که شبیه به توتم‌های عجیب یک مراسم نادیدنی بودند. هروقت که درباره آن‌ها می‌پرسیدم، با داستان و روایت‌گویی پاسخ می‌داد. می‌گفت که این دودکش‌ها،‌ در اصل، دودکش کوره‌های آدم‌سوزی یا به هرحال، دودکشِ فاجعه‌ها و بلاهاست. شما باید آن را تصور کنید: همه مردم نابود شده‌اند و اطراف این دودکش‌ها، انباشته از پشته‌های درهمِ بدن‌های رها شده است. سپس، می‌بینید که جنازه‌ها، کم‌کم شروع به بیدار شدن، جنبیدن و زندگی دوباره می‌کنند. محکوم به کشف ناشیانه جهان(جهان زنده‌ها) می‌شوند که همه را از یاد برده‌اند. وحشت‌زده و ترسان از آنچه که دیگری بر سرشان آورده است. تا زمانی که آنها هم به کشتن یکدیگر می‌پردازند و از نو، یکدیگر را نابود می‌کنند...». او می‌گوید که این داستان را به عنوان هسته اولیه یک نمایش مجازی تصور کرده و پیشنهادش را به کانتور داده است. در نتیجه همه‌چیز از تصویر یک دودکش آغاز می‌شود که در مرکز صحنه قرار می‌گیرد. کتاب «آه، شب شیرین» بر پایه و در مسیر شکل‌گیری این نمایش به‌وجود آمده است.
  آیا می‌توان گفت که اهمیت اصلی کانتور به خاطر ایده‌های او درباره اجرا و نیز جایگاه او به عنوان کارگردان بوده است؟
دقیقاً همین‌طور است. این کانتورِ کارگردان است که خیلی برجسته است. نحوه نگریستن او به صحنه و همچنین چگونگی شکل‌گیری نمایش‌های او که درواقع نمایش‌هایی لابراتوری، آتلیه‌ای و تجربی به معنای دقیق و اخص کلمه‌اند، بسیار اهمیت دارد. اگرچه برخی از تئاترهای کانتور پایه و اساس ادبیاتی دارند یعنی ممکن است از رُمان یا داستانی الهام گرفته شده باشند اما آنچه درنهایت در کار کانتور اهمیت دارد خودِ اجرا است. در این نقطه است که نحوه کار کردن و نوع نگاه او به جهان و تئاتر مشخص می‌شود. کتاب دیگری از کانتور را اخیراً در دستِ ترجمه دارم با عنوان «اتاق مُحَقَرِ تخیلاتِ من». او در این‌جا کارگردان را به معنایی که ما می‌فهمیم و می‌شناسیم موجودی بی‌مصرف می‌داند. کانتور اساساً جایگاه زیادی برای کارگردان قائل نیست و توجه او بیش از هرچیز به کار بازیگر معطوف است. به‌طور کلی کانتور تئاتر را خلاصه در بازیگر و تماشاگر و تعامل میان این دو می‌داند. تشبیهاتی هم که او از بازیگر به دست می‌دهد بسیار زیباست: از نظر کانتور بازیگر وقتی که روی صحنه مشغول بازی کردن است و از آن‌سو هزاران تماشاگر به او چشم دوخته‌اند، تنهاترین آدم روی زمین است. به‌عبارتی دیگر، بازیگر روی صحنه در دشوارترین موقعیت انسانی قرار می‌گیرد و باید از پسِ این موقعیت دشوار بربیاید.
  به جز «آه، شب شیرین» متن دیگر اجراهای کانتور چگونه نوشته شده‌اند؟
تمام اجراهای او حاصل  برداشت‌ها، یادداشت‌ها و تعامل‌های او با بازیگران و گروهش است.
  پس می‌توان گفت که در اجراهای او متن نمایشنامه به معنای رایجش وجود ندارد؟
همین‌طور است. ما درواقع با یک ایده و فکری سروکار داریم که در حین کار ظاهر می‌شود و تحول پیدا می‌کند. ممکن است این ایده یا تم از یک اثر ادبی گرفته شده باشد؛ اما تئاتر کانتور به معنای دقیق کلمه «ساخته» می‌شود. کانتور تئاتر را در حین کار می‌سازد و تئاتر او محصولِ فعالیتی جمعی است. برای مثال در همین موردِ «آه، شب شیرین» وقتی او می‌پذیرد که برای آوینیون اجرایی را آماده کند، به‌جز ایده‌ای کلی از یک تصویر، یعنی دودکش، هیچ چیز دیگری وجود ندارد. اما قرار می‌شود او با بیست نفر داوطلب کارآموز به عنوان بازیگر کار کند و این تعداد انتخاب می‌شوند و کار با آنها  شروع می‌شود. خیلی وقت‌ها هم کار پیش نمی‌رود و در کتاب هم گفته شده که گاهی کانتور چنان عصبی می‌شود که همه‌چیز را پس می‌زند و آن‌طور که پیداست اخلاق تندی هم در حین تمرین داشته است.
  «آه، شب شیرین» متنی میان شعر و تئاتر است و از این نظر احتمالاً ترجمه‌اش دشواری‌های زیادی هم داشته است.
همین‌طور است. پیش‌تر اشاره کردم که این روزها مشغول ترجمه کار دیگری از کانتور هستم. مترجم فرانسوی این کتاب که خودش هم لهستانی است، در مقدمه‌اش می‌گوید که کانتور واقعاً سهل‌وممتنع است. بعضی‌جاها آن‌قدر ساده می‌شود که ترجمه‌اش مثل سفر کردن در جاده‌ای هموار و صاف است اما جلوتر که برویم به پیچ‌ها و گردنه‌های عجیبی می‌رسیم که حرکت در آن‌ها شوار می‌شود. این دشواری به این‌خاطر است که کانتور خیلی دقیق حرف می‌زند و کلمات برایش واقعاً مهم هستند. بخش دیگری از دشواری ترجمه کانتور، ایده‌های او و فهم کلمات است. کانتور چون شاعر و در عین‌حال یک مجسمه‌ساز است، هنرهای تجسمی نقش مهمی در کارهایش دارند و لحظه‌به‌لحظه در آثارش تصویر می‌سازد. اصلاً خود تصویر به معنای «عکس» مخصوصاً عکس‌های قدیمی خانواده در کارهای کانتور خیلی مهم است. عکس، سکوی پرشی برای او در کارهایش بوده است. بسیاری از نمایشنامه‌هایش مثل « ویلوپُله، ویلوپُله»،‌ که درواقع اشاره به شهر کوچکی است که در آن به دنیا آمده و بزرگ شده، برآمده از تصاویر خانوادگی‌اش هستند. تصاویری از گذشته، خانواده و حتی تصاویر تاریخی را به‌کرات می‌توانیم در کارهای او ببینیم. ضمن این‌که برخی اِلمان‌ها مثل صلیب، اراده توپ، چرخدنده‌ها و البته موسیقی از عناصر همیشگی آثار او هستند.
  آیا اثری آماده انتشار دارید؟
همان‌طور که گفتم مشغول ترجمه کتاب دومی از کانتور هستم به نام «اتاق مُحَقَرِ تخیلاتِ من»، که ترجمه‌اش رو به اتمام است. این کتاب در فصل‌های مختلفش شامل مقالاتی است که کانتور در زمان‌های مختلفی نوشته و می‌توان آن را نوعی «کانتور به روایت کانتور» دانست. در اینجا او مسیر خودش و سیر زندگی‌اش را در برهه‌های مختلف شرح داده است. همچنین نمایشنامه‌ای از آلن بدیو با عنوان «دومین محاکمه سقراط» را هم ترجمه کرده‌ام که تمام شده و دست ناشر است. چند سال پیش به طور اتفاقی به کتابی از آلن بدیو با عنوان «ستایش تئاتر» برخوردم و ترجمه‌اش کردم. از آن پس با ایده‌های او درباره تئاتر آشنا و به کارهای او علاقه‌مند شدم. بدیو به عنوان یک فیلسوفِ سیاسی معاصر، چهره قابل توجهی است که هنوز هم به سنت‌های انقلابی وفادار است و قرائنی خاصِ خود از فلسفه سقراط و مفهوم «حقیقت» افلاطونی دارد. در عرصه تئاتر هم نظرات جالبی دارد و نمایشنامه‌نویس مطرحی هم هست. به گمان من او در «دومین محاکمه سقراط» هیچ‌چیزی از یک نمایشنامه‌نویس برجسته کم ندارد و به ضرورت پیوند تئاتر و فلسفه تاکید می‌کند و تا حدودی آدم را یاد نمایشنامه‌های سارتر و ضرورتِ نمایشی‌کردن فلسفه می‌اندازد. برای بدیو تئاتر به عنوان یک رسانه و هنر جدی مطرح است و فکر می‌کند که تئاتر، کلیسای جامع بزرگِ امروز است. او به طور خاص در این نمایشنامه تصویری از وظیفه و سنت روشنفکری به دست می‌دهد. بدیو در اینجا از استعاره غار که حالا تبدیل به یک سینما و اکرانی فریبنده شده، که فقط تصویری از واقعیت است و نه خود آن، استفاده می‌کند و می‌گوید اگر روشنفکر بتواند از غار خارج شود و به اوج روشنایی، یا به قله حقیقت برسد، بزرگ‌ترین وظیفه‌اش این است که برگردد و آدم‌های دیگری را که در این غار یا سینمای توهم باقی مانده‌اند، با خود همراه کند و به سوی روشنایی و حقیقت خارج از غار ببرد.
  اخیراً نامه‌ای با امضای بیش از پنجاه نفر از مترجمان ادبیات نمایشی منتشر شد که در آن به حذف نام مترجم در اجراها و عدم در نظر گرفتن حقوق مادی و معنوی آنان اعتراض کرده بودید. آیا این مسئله‌ای تازه است یا امروز ابعادی وسیع‌تر به خود گرفته است؟
در یک دهه اخیر به دلیل گسترش کمی فضاهای تئاتری و افزایش تعداد اجراها، خودم به عنوان یک تماشاگر تئاتر، به وفور دیده‌ام که نمایشنامه‌هایی روی صحنه اجرا می‌شوند بی‌آنکه نامی از مترجم اثر در پوستر و بروشور دیده شود. جدا از این، نمایشنامه‌ها به شکل تکه‌پاره و مثله‌شده روی صحنه می‌روند و خیلی راحت نام مترجم حذف می‌شود. این در حالی است که ترجمه یک اثرِ جدی گاهی چند ماه وقت مترجم را می‌گیرد. این جفا دوسویه است، از یک سو جفایی است در حق مترجمی که اثری را ترجمه کرده و از سوی دیگر در حق نویسنده‌ای که در آن سوی دنیا نمایشنامه‌ای نوشته و حالا متن او با تحریف‌های زبانی و به شکل تکه‌پاره اجرا می‌شود. ما مترجمانِ نویسنده این نامه در وهله اول قصد داشتیم تا توجه دستگاه رسمی را به این موضوع جلب کنیم، چراکه این مسئله به حق قانونی مترجمان مربوط است. به هرحال مترجم هم مثل هر آدم دیگری حقی دارد که باید رعایت شود. امروز حتی می‌بینیم که نام نمایشنامه‌ها را هم تغییر می‌دهند و کل اثر مصادره می‌شود. در اینجا من به یکی از موارد این ماجرا اشاره می‌کنم. چند سال پیش نمایشنامه‌ای از روژه‌ویچ با عنوان «فهرست» با ترجمه من منتشر شد که یکی از شناخته‌شده‌ترین و مهم‌ترین آثار روژه‌ویچ است. این نمایشنامه توسط یکی از دانشجویان سابق من که از آوردن نامش صرف نظر می‌کنم و همه می‌شناسند مورد سوءاستفاده قرار گرفت. در ابتدا، «فهرست» اجرا شد، بعد در آن تغییراتی به وجود آمد و کاملاً مصادره شد و نامش تبدیل به «فهرست مردگان» شد و  نام نویسنده هم حذف شد و شد با برداشتی از «فهرست» روژه‌ویچ! در حالی که پرسوناژها همان پرسوناژها هستند و بخش زیادی از دیالوگ‌ها هم همان‌هایی‌اند که در ترجمه من آمده‌اند. در حالی که تا پیش از انتشار این ترجمه من، این آقای کارگردان، حتی نام روژه‌ویچ  هم به گوشش نخورده بود. حتی دیدم نسخه ویدیویی اجرای «فهرست» را هم بدون درج نام مترجم پخش کرده‌اند. نمونه‌های مشابه کم نیستند و من هم تنها مترجمی نیستم که با این مسئله روبرو شده‌ام. یا باز در مورد دیگری اجرایی از نمایشنامه «دام» روژه‌ویچ در جشنواره تئاتر فجر گذشته دیدم ظاهراً با ترجمه دیگری اما بخش زیادی از دیالوگ‌هایش برگرفته از ترجمه من بود بدون هیچ اشاره‌ای، یا احساس مسئولیتی. اتفاقاً من به عنوان مترجم شخصاً خوشحال می‌شوم که از یک اثری که ترجمه کرده‌ام، ترجمه‌های متعدد منتشر شود تا بتوانم ضعف‌های احتمالی کارم را ببینم و منتقدین تئاتر هم به مقایسه و نقد ترجمه‌ها بپردازند. وقتی می‌خواهیم دست به ترجمه جدید بزنیم باید از ترجمه‌های قبلی یک گام جلوتر بیاییم و ترجمه بهتری به دست بدهیم و واقعاً کاری را «ترجمه» کنیم نه اینکه کار دیگران را جلومان بگذاریم و با پس و پیش کردن جملات آن را سرقت کنیم. خوب یادم است که در سال‌های دهه پنجاه گاهی از یک نمایشنامه چند ترجمه منتشر می‌شد. مثلاً از «چهره‌های سیمون ماشار» برشت چند ترجمه به‌چاپ رسید و مترجمان در هر ترجمه به صورت مستقل نمایشنامه را به فارسی برگردانده بودند و این خیلی به ما کمک می‌کرد تا نمایشنامه را بهتر بشناسیم و تفاوت‌ها را در لحن ترجمه و دقت‌های زبانی و... ببینیم. امروزه اما، متاسفانه ما نه با ترجمه بلکه در پاره‌ای مواقع با سرقت کار و حذف نام مترجم و نادیده گرفتن حق او روبرو هستیم. با انتشار این نامه می‌خواهیم هم توجه دستگاه‌های رسمی را جلب کنیم و هم توجه جامعه تئاتری را. باید تاکید کنم که نمایشنامه یک اثر هنری مستقل است. وقتی نویسنده نمایشنامه را در چهار پرده نوشته، پس در اجرا هم باید در چهار پرده اجرا شود. این فاجعه‌بار است و معنا ندارد که نمایشنامه‌ای چهارپرده‌ای در یک پرده خلاصه شود. آن هم به دلیل  اینکه سالنی که اجاره شده تا در آن اجرا شود فقط یک ساعت به گروه ما زمان اجرا داده است! خب خواهش می‌کنم به جای این کار غیر اخلاقی و غیرهنری، نمایشنامه‌ای یک ساعته اجرا کنید و یک اثر هنری دنیا را نابود نکنید. با یک مثال ساده می‌توان این مسئله را توضیح داد. فرض کنید یک مجسمه‌ساز برجسته مثلاً «رودَن» مجسمه‌ای ساخته است، آیا ما مجاز هستیم که بگوییم این دستش زیاد است و قطعش کنیم، گوشش را هم ببریم و یکی از پاهایش را هم قطع کنیم؟ کاری که امروز در مورد بسیاری از نمایشنامه‌های برجسته خارجی در تئاتر ایران اتفاق می‌افتد حکایتِ همین مجسمه است. جز این، ما امروز با یک مسئله دیگر هم روبرو هستیم و آن اینکه بدون اینکه زبان خارجی بدانیم ترجمه‌های مختلف از یک نمایشنامه را جلویمان می‌گذاریم و با درهم‌آمیختن آن‌ها متن ثانویه‌ای سرهم می‌کنیم و اسم خودمان را هم به عنوان نویسنده روی آن می‌گذاریم. نتیجه این می‌شود که ما امروزه نمایشنامه‌نویسانی داریم که نمایشنامه‌های مشهور جهان را به نام خودشان مصادره می‌کنند و اسمش را هم گذاشته‌اند دراماتورژی! این بی‌احترامی به حقوق مترجم،‌ نشر، تئاتر و تماشاگر، همچنین بی‌احترامی به نویسندگانی چون ایبسن، برشت،‌ میلر، چخوف، مولیر، لورکا، شکسپیر و... دیگران است که آثارشان را در اجرا تکه‌پاره می‌کنیم یا حتی به نام خودمان  منتشر می‌کنیم.

 

 

0/700
send to friend
مرکز فرهنگی شهر کتاب

نشانی: تهران، خیابان شهید بهشتی، خیابان شهید احمدقصیر (بخارست)، نبش کوچه‌ی سوم، پلاک ۸

تلفن: ۸۸۷۲۳۳۱۶ - ۸۸۷۱۷۴۵۸
دورنگار: ۸۸۷۱۹۲۳۲

 

 

عضویت در خبرنامه الکترونیکی شهرکتاب

Designed & Developed by DORHOST