گزارش همایش دو روزه‌ی «هم زمان و در زمان با حافظ»

هادی مشهدی: اولین روز همایش «هم زمان و در زمان با حافظ» سه شنبه، هجدهم مهر در مرکز فرهنگی شهر کتاب برگزار شد. «تثلیث زبان، هنر و اندیشه در شعر حافظ»، «حافظ به روایت حافظ»، «سخنی درباره سمبولیسم حافظ» و «عکس رخ یار» مباحث مطرح‌شده در این همایش بودند. دکتر رضا داوری‌اردکانی، رییس فرهنگستان علوم، دکتر غلامحسین ابراهیمی‌دینانی، دکتر سعید حمیدیان و دکتر حسن بلخاری طرح این مباحث را به عهده داشتند. در حاشیه این مراسم کوروش کمالی سروستانی شرحی اجمالی از کارنامه حافظ پژوهی درسایر کشور‌ها ارائه کرد.

پرنیان، حریر و پرند

داوری اردکانی ضمن توضیح و تبیین مفهوم تثلیت، با توجه به ابیاتی از هاتف اصفهانی، گفت: من نیز بر این باورم که، سه نگردد بریشم ار او را/ پرنیان خوانی و حریر و پرند. آنچه مورد بحث من است یگانگی سه عنصر زبان، شعر و اندیشه است. سعی می‌کنم چرایی بزرگی و عظمت حافظ را در محدوده این سه عنصر بازگو کنم. ما هیچ چیز را به اندازه شعر نمی‌فهمیم و فهم هیچ چیز دشوار‌تر از شعر نیست، چراکه در اصل، شعر در فهم نمی‌گنجد. مسئله این است که زبان شعر، زبان مفهوم نیست، عامه شعر را می‌فهمند، ممکن است حتی معنای آن را ندانند، ولی به نحوی درکش می‌کنند، ما این نوع زبان را می‌طلبیم و می‌پذیریم. می‌توان ابیات زیادی را مثال زد که نمی‌توانیم آن‌ها را معنا کنیم:

 پیر ما گفت خطا بر قلم صنع نرفت/ آفرین بر نظر پاک خطا پوشش باد.

به ظاهر آسان است اما اگر بخواهید درباره آن توضیح بدهید، بسیار مشکل می‌شود، شعر با وجود اصیل و اولیه ما سر و کار دارد.

وی زمان تقویم و زمان حادثه را اقسام دوگانه زمان خواند و تاکید کرد: شاعر با زمان تقویم کاری ندارد، سر و کارش با زمان حادثه است، آن زمان، زمان ابداع و کشف است، کشف‌های اولیه شاعر به آن زمان بازمی گردند، آن، زمان آزادی است و شعر سخن آزادی. افلاطون شاعران را از مدینه خود اخراج کرد، با این منطق که نظم مدینه، به شعر نیاز ندارد، زیرا که شاعران در نظم و قانون چون و چرا می‌کنند؛ شاید این منطق درست باشد، اما سرپیچی و چون و چرای شاعر در قانون نیست، سرپیچی تبهکاران و جنایتکاران نیست، شاعر از آزادی یاد می‌کند، او به رسوم، زیاد پایبند نیست و مسائل اخلاقی مطرح نمی‌کند، چراکه شعر ورای اخلاق است.

رییس فرهنگستان علوم، بی‌اعتنایی شعر به حوائج روزمره را دلیل بی‌نیازی برخی به آن دانست و افزود: اگر در تاریخ آدمیان شعر نباشد، آدمی وجود ندارد، آدمیان می‌توانند شعر ندانند، ولی نمی‌توانند بدون آن زندگی کنند. وقتی می‌گوییم زبان شعر، اولین تصور این است که شاعر مطلبی را به مدد زبان، در قالب شعر بیان می‌کند.

وی افزود: حافظ در برخی اشعارش به ماهیت شعر اشاره کرده است، آن‌ها بهترین شعرهای او نیستند چراکه وقتی شاعر می‌خواهد مضمونی را بپرورد، آن مضمون بر صورت شعر غلبه می‌کند، در این صورت آن شعر، بهترین شعر نخواهد بود. شعر صورتی دارد و مضمونی، این دو در موارد نادری با هم یکی می‌شوند، نمی‌توان از یکدیکر تفکیک‌شان کرد، در این شرایط شعر در اوج و بلند‌ترین مرتبه خود قرار می‌گیرد، نمی‌توان گفت که شاعر در پی بیان مضمونی خاص در قالب زبانی فاخر بوده است.

داوری اردکانی، شاعر را در چنین شرایطی به یابنده زبان تعبیر کرد و گفت: ما زبانیم، ما عین زبانیم، اگر زبان نداشتیم، یا فرشته بودیم یا حیوان، هرچه داریم به زبان تعلق دارد، همه آنچه در مورد آدمی گقته می‌شود، همه اعراض و صفات وجودی او، به زبان داشتنش برمی‌گردد. حافظ زبانی برای بیان مطالب خود برنگزیده، اهمیت او در این نیست که فلان مطلب مهم اجتماعی را در شعرش آورده است، این کار دیگران است، او شاعر است. حتی اگر بپذیریم که شعر موضوعیت دارد، اینکه برای چیزی و در خدمت چیزی باشد، غلط است. شاعر از تعلقات و هستی موهوم، آزاد است، از این رو صاحب لحنی عرفانی است، ولی اگر عرفان و مضمون غلبه کنند، شعر سست می‌شود.

داوری اردکانی شعر را زبان اصلی و زبان اولیه خواند و افزود: ما آدمیان، شاعر هستیم، من کمتر شاعرم، حافظ بیشتر از هر آدمی شاعر است، شعرش نمایان است و همه به او نیازمند هستیم.

وی ارتباط شعر با تفکر را از جنس‌‌ همان ارتباطی که با زبان دارد ارزیابی کرد و افزود: ما در شعر تفکر جستجو می‌کنیم. تفکر و زبان در شعر چنان یگانه هستند، که تفکیک آن‌ها ممکن نیست. اگر مضمون، در زبان جاری شود، به راحتی می‌توان شعر حافظ را به زبان‌های دیگر ترجمه کرد. زبان‌ها متفاوت هستند و نسبت متفاوتی با مضمون دارند، زبان علم، زبان عرفان، زبان دین و زبان فلسفه از آن جمله‌اند.

داوری اردکانی نتیجه مباحث خود را این گونه تشریح کرد: تثلیث وحدانی به این معناست که زبان شعر، اصل زبان است، آغاز زبان است، کمال زبان است و این کمال در طی تاریخ تحقق نمی‌یابد، در آغاز شاعری و نه آغاز زمان تقویمی صورت می‌گیرد، حافظ به اصل آغاز وجودی بشر می‌رود، زبان شعر آنجاست، زبان‌های دیگر جلوه و تعین این زبان هستند.

کمیت غالب

کوروش کمالی سروستانی، به اجمال کارنامه حافظ پژوهی در ایران و سایر کشور‌ها را تشریح کرد: در سال گذشته، ۱۸۸ عنوان کتاب، در تیراژ ششصد و ده هزار نسخه، در حوزه‌های مختلف حافظ پژوهی منتشر شده است، از این میزان، ۴۶ درصد دیوان، ۳۳ درصد فال نامه و ۲۱ درصد پیرامون حافظ است. در گزارش سال ۷۹ این تیراژ به تقریب، دو برابر بوده است. اگرچه در ده سال گذشته به لحاظ کمی نتیجه خوبی را مشاهده نمی‌کنیم، به لحاظ کیفی شاهد اتفاقات خوبی هستیم، فرهنگ‌ها و تصحیح‌های خوبی چاپ شده و گام‌هایی جدی برداشته شده است. در گذشته ترجمه کاملی از دیوان حافظ وجود نداشت، تنها گزیده‌هایی از آن به ۴۵ زبان صورت گرفته بود، اما در دهه اخیر ترجمه‌های کاملی به انگلیسی، فرانسه، ایتالیایی، روسی و... صورت گرفته است.

انسان، تنها راوی

دکتر دینانی در شرح عنوان بحثش، «حافظ به روایت حافظ» گفت: این عنوان به این معناست که حافظ خود را روایت کند، البته به مجرد اینکه من بخواهم روایت حافظ را از خودش بگویم، در این مبحث دخیل و راوی خواهم شد. در ابتدا چند مسئله فلسفی مطرح می‌شود، اول اینکه روایت به چه معناست؟ دوم اینکه آیا هیچ موجودی می‌تواند خود را روایت کند؟ کدام موجودی می‌تواند خودش را روایت کند؟ راوی با روایت شونده متفاوت است؟ می‌شود موجودی هم راوی باشد و هم روایت شونده؟ روایت شونده غیر از راوی است، ولی راوی می‌تواند روایت شونده باشد. هیچ موجودی غیر از انسان نمی‌تواند از خودش روایت کند، چراکه انسان، تنها موجودی است که می‌تواند از خودش فاصله بگیرد، به این معنا که او سوژه است، اما می‌تواند خود را به ابژه نیز تبدیل می‌کند، می‌تواند از بالا خود را بنگرد.

وی افزود: اگر به این معنا برسیم که تنها انسان خود را روایت می‌کند، نتیجه دیگری هم باید بگیریم و آن، اینکه روایت غیر هم از آن انسان است، آن را در خود می‌آورد و روایت می‌کند. نتیجه این دو مقدمه این است که هرچه انسان می‌گوید از خود اوست، حتی وقتی که از غیر می‌گوید، حتی وقتی که از خدا می‌گوید، او خدایی را روایت می‌کند که خود فهمیده است.

دینانی، در شرح اینکه حافظ چگونه خود را روایت می‌کند، گفت: چگونه می‌شود به خلوت کسی راه یافت؟ هیچ‌کس به خلوت دیگری راه ندارد غیر از خداوند؛ اما شاید بتوان از خلوت خود به خلوت دیگری راه یافت، بنابراین اگر بخواهیم به خلوت حافظ برویم، باید به خلوت خود راه یابیم، می‌توان از طریق هرمنوتیک با حافظ هم نوا شد. پس از این مباحث، نتیجه می‌گیریم که حافظ هم خود را روایت کرده است و همه آنچه گفته است از خود گفته، از این رو شاید تصور کنیم دیگر تفسیری در بین نیست، اما حافظ نیز بر نیمی از خود آگاه است، بنابراین خود را تفسیر کرده، او به خودش راه نیافته است، به عبارت فلسفی، او به خود انضمامی‌اش راه یافته و نه خود مطلقش.

دینانی، جایگاه شعر در جامعه ایرانی را این‌گونه شرح داد: درست است که شعر نیاز به فلسفه ندارد اما به این معنا نیست که نامعقول است. لب وعصاره‌ی عقل، شعر ناب است. اگر در جامعه‌ای روح شعر نباشد، باید گفت در آن جامعه آدمی نیست. ما در فرهنگ‌مان، در میان کلام‌مان شعر چاشنی می‌شود. فرهنگ غنی ما به شعر درهم آمیخته است. به‌ ویژه شعر حافظ که هر بیت‌اش یک جهانی است. حافظ خود یک انسان خودآگاه است. خودی را چون نیک بنگری خودآگاهی است. انسانی که ناآگاه مطلق باشد اصلا انسان نیست. حافظ در تاریک‌ترین دوران تاریخی ما زندگی می‌کرده است. محتسب بسیار تیز بوده است و نفس کش وجود نداشته، حافظ در چنین شرایطی آزاد زندگی کرده است. او پیام آزادی به ما داده، یعنی اگر وابسته شوی دیگر آزاد نیستی. مشخص نیست او چطور زندگی کرده، اما به هر حال خوب زندگی کرده است، وابسته و ریاکار نبوده، به همین جهت قیام اول او آزادی و نتیجه‌ی آن پرهیز از ریاکاری بوده است. بنیادی‌ترین پیام‌های حافظ را می‌شود در آزادی و پرهیز از ریاکاری و دورویی خلاصه کرد. وای به حال جامعه‌ای که ریاکاری سراپای آن را فرابگیرد، ریاکاری انحطاط است. ریاکاران و منافقان در قرآن کریم مذمت شده‌اند، چون ام‌الفساد است. جامعه‌ای که در آن ظاهر و باطن آدم‌ها یکی نیست چه امن عیشی در آن هست؟. یکی دیگر از پیام‌های بنیادی حافظ هم همت بلند است. حافظ روی کلمه‌ی همت و همت بلند بسیار تاکید دارد. البته این‌ها همه به هم ارتباط دارند.وی ادامه داد: همت بلند یعنی از تفرقه بازآ، حواست متقرق نباشد، هدفی متعالی و بلند را در نظر بگیر و نترس. این‌ها پیام‌های بنیادی حافظ هستند. حافظ به ذات شاعر بوده‌است، اما فقیه، محدث، فیلسوف، عارف و ادیب نیز بوده. او بر ادب فارسی و عربی مسلط بوده است، او تمام این‌ها را به نحو زیبایی در سخن‌اش آورده است، غزلش، مغانه است. او تا زرتشت و زروان و آیین مهر پیش رفته، معارف اسلامی را هم کامل در چنگ داشته است. او تمام معارف را در یک بیت آورده است. نیچه درباره‌ی حافظ می‌گوید: ای حافظ تو این‌قدر از می صحبت می‌کنی از می چه می‌خواهی؟ تو همان می‌ای هستی که عالم را مست کردی.

سمبولیسم در اشعار حافظ

حمیدیان ضمن اشاره به این که در جلد اول شرح شوق به سمبولیسم و ‌چیستی و چرایی آن پرداخته است، تصریح کرد:  بحث در رابطه با این مقوله، فرصت گسترده‌ای می‌طلبد،‌ چراکه آن‌چه تحت عنوان سمبولیسم در شعر فارسی می شناسیم به قرن پنجم و سنایی مربوط می‌شود، و مورد بحث و اختلافات زیادی است. برخی آن را با مکتب فرانسوی و شاعرانی چون رمبو، مالارمه و... مقایسه می‌کنند، یکی از کسانی که در این زمینه تلاش‌هایی کرده و به گمانم نتایجی افراطی گرفته است، برتلس روسی است، شان او را می‌شناسیم، مردی است بزرگوار و عاشق ادبیات و ادب عرفانی ایران و کتابی درباره‌ی تصوف و ادبیات تصوف دارد، در آن‌جا مقایسه‌ای کرده و به این‌ نتیجه رسیده است که سمبولیسم در بین این شعرا بسیار محدود است. به نظر می رسد، این حاصل مقایسه‌ای است که او بین این سمبولیسم با سمبولیسم غربی مقایسه صورت داده است.

وی در ادامه به شرح تفاوت ‌های سمبولیسم در ادبیات ایران و ادبیات عرفانی و ادبیات اروپایی پرداخت: برتلس نتیجه می‌گیرد که همه‌ی این نمادها به زلف و روی بازمی‌گردد، شاید این از جهتی درست باشد، چراکه سمبولیسم ما هیچ‌گاه سمبولیسم آزاد نبوده است، برای شعرای ما محدودیت‌هایی وجود دارد آن‌ها خود نیز معتقد بوده‌اند و باورهایی داشته‌اند و از حدود خاص خود تجاوز نمی کرده‌اند، اگر هم چنین کاری می کرده‌اند جامعه گریبان آن‌ها را می‌گرفته است، به هر حال دین همیشه در حکم پاسبانی در مقابل آن‌ها بوده است. شاید رای برتلس از این جهت باشد. از آن‌جا که در این مجلس، فرصت طرح مسائلی مثل این که نماد چیست و از این دست را نداریم، این گونه مسائل را بدیهی فرض می‌کنیم تا اختلاف نظر در این رابطه نداشته باشیم. من چند بیتی را به عنوان مثال آورده‌ام تا آن‌ها را در یک بحث سنجشی مطرح کنم. سمبولیسمی که ما در رابطه با حافظ مطرح می کنیم، یک مفهوم یک سویه نیست، به این معنا که حافظ در برخی موارد اصول و موازین سمبولیسم را دقیق و کامل رعایت نمی کند اما اگر بخواهیم، با دیگر شعرا مقایسه‌اش بکنیم، از جمیع جهات، بالغ‌ترین سمبولیسم را در بین شاعران پارسی دارد. یک مقایسه می‌تواتند این مدعا را تایید کند، بحث محدودیت‌ها را از این جهت مطرح کردم، که اهمیت بسیار در این سنجش دارد، اگر آن را لحاظ نکنیم ممکن است این ایراد را بر حافظ یا شاعر دیگری مطرح کنیم که خلاف موازین سمبولیسم عمل کرده است.

حمیدیان، نقطه مقابل سمبولیسم را، تصریح عنوان کرد و این مفهوم را توضیح داد: گاهی شاعر، می، مطرب، ساقی یا هر چیزی از این دست را در خود شعر تصریح می‌کند و توضیح می‌دهد. به عنوان مثال می‌گوید مقصود من از این می، می الهی است. این نمونه اگر هم سمبولیسم باشد نابالغ است. حافظ این هر دو را دارد، به عنوان مثال، چو آفتاب می از مشرق پیاله برآید/ ز باغ عارض ساقی هزار لاله برآید. ما نمی‌دانیم این می چیست، هرکسی هم که آن را تعبیر کند به خطا رفته است، شاعر اگر لازم می دانست، خود تصریح می کرد، ٰ‌کما این که در بسیاری موارد این اتفاق افتاده است، تعداد اشعاری که حافظ در آن‌ها نماد را تشریح کرده است بسیار کم‌تر از اشعاری از این نمونه در شعر دیگر شعراست. از این رو درباره سمبولیسم باید به صورت مشروط داوری کرد. سمبولیسم می خواهد در نهایت وسعت سخن بگوید، این ما هستیم که می خواهیم بر اساس اطلاعات بیرونی به معنایی که می شناسیم محدودش کنیم. چیزی را که شاعر خود معنا نمی کند ما معنی می کنیم.

در قله معنا

بلخاری در اشاره به سخنان حمیدیان، گفت: حافظ در حد قرار نمی‌گیرد و محدود نمی‌شود، اگر متهم به اغراق نشوم خواهم گفت، مانند قرآن آن‌ها که تفسیر قرآن کرده‌اند در اصل به ترجمه آن مبادرت ورزیده‌اند. مفسر قرآن، ابن عربی است، او در شرح بحث گوساله سامری، حقیقت این پرستش را حقیقت صورتی از صور رحمانیه حق دانسته، چراکه حق در عالم به تمامی صورت‌ها پرستش شده است، از جمله، صورتش آن است که سامری نمایانده. این نگاه عارفانه ـ عاشقانه‌ای است که هیچ چیز را زشت و ناپسند نمی‌بیند؛ این معنا در کلام حافظ این چنین ظهور می‌کند، منم که دیده نیالوده‌ام به بد دیدن/ منم که شهره شهرم به عشق ورزیدن.

وی افزود: قرآن چون کلام حق است، نباید به تفسیر عقلی بشر محدود شود و اگر حافظ گفت، هرچه کردم همه از دولت قرآن کردم، باید کلامش در معنا چنین اصالتی داشته باشد، لذا محدود به حصر زمانی و مکانی و بیتی نمی‌شود، اشعار حافظ بنا به این معنا، به حق تاویل بردار است. بسیاری محی‌الدین ابن عربی را ممیت‌الدین دانسته‌اند، به این معنا که دین را احیا نکرد بلکه می‌میراند. یکی از ادله‌هایی که بر این ادعا، عنوان می‌کنند، همین استدلال او درباره سامری است، اما روایتی که از این معنا دارد، به طرز حیرت انگیزی بر جان و دل می‌نشیند، همه کسانی که این را برای اولین بار شنیده‌اند، نگاه‌شان به سامری عوض شده است، در پشت کلام کفر آمیز او استدلالی جان نواز وجود دارد، در پس همه انواع عبادت، باز اوست که عبادت می‌شود. حافظ را هم باید به این صورت نگاه کرد، در نتیجه ظاهر و باطن او یکی است، حتی وقتی که از می ‌انگوری می‌گوید و ادله هم صراحت دارند که منظور نظر‌‌ همان می ‌انگوریست. در وجود این ذات می‌ حرام تاثیر ندارد و آن را ناپاک نمی‌کند. برای او مرز بین ظاهر و باطن اینگونه از بین می‌رود.

بلخاری در ادامه به شرح معنای «عکس رخ یار»، در ابیات حافظ پرداخت: در تمدن اسلامی، امکان ترسیم مرزی دقیق بین فلسفه و عرفان وجود ندارد، این را به عنوان یک نکته جدید ذاتی بپذیرید. کندی به عنوان اولین فیلسوف مسلمان، در پی عرفان نیست، او شریعت مدار و شریعت محوری است که به دنبال ادغام فلسفه و شریعت است، پس از او فارابی نیز به دنبال عرفان نیست، ولی بعد از فارابی حکمایی هستند، تحت عنوان اخوان الصفا و بعد از آن‌ها ابن سینا، بعد از آن‌ها، مرز بین فلسفه و عرفان ناپدید شد تا به حافظ رسید. اخوان الصفا عالم را تفسیر عرفانی ـ فلسفی کرده‌اند، ابن سینا رسائل آن‌ها را خوانده بود، لذا کار او به «فی مقامات العارفین» ختم شد.

بلخاری حافظ را منتسب به این سلسله دانست، و ادامه داد: بنا به اتحاد مضمون و صورت در شعر، او در اوج است، یعنی با حافظ، تنها شعر به قله نرسید، بلکه معنا هم به قله رسید. من این را نه از سر ارادت، بلکه از سر تحقیق و تحلیل می‌گویم. عمیق‌ترین شعر ما، چون آب روان بر کام این بی‌نظیر انسان جاری شد.

وی «عکس رخ یار» را، بحثی فلسفی خواند و تاکید کرد: آنچه در بالاست، صورتی در زیر دارد، به این معنا که جهان، تصویر عالم برین است. این بحث بخشی از فلسفه افلاطون و اندیشه زرتشتی است. حافظ نیز اشاره به این معنا دارد، یعنی آنچه در این عالم داریم، جلوه اوست، رحمت و بخشش اوست، او خود را در این عالم ساری کرده است، فریاد انالحق منصور نیز از این جهت است، مرزی بین خود و او نمی‌بیند. «عکس رخ یار» به نحوی اشاره به این عالم دارد.

گزارش دومین روز همایش «همزمان و در زمان با حافظ»

نوزدهم مهر دومین روز همایش «همزمان و در زمان با حافظ» در مرکز فرهنگی شهر کتاب برگزار شد. دکتر ضیاء موحد حول «زبان حافظ» سخن راند، «نقش رمزگان مکان در پویایی معنایی غزلیات حافظ» موضوع مورد بحث دکتر فرزان سجودی بود، «مارپیچ عرفانی در سلوک حافظ» را دکتر مریم حسینی مورد بررسی قرار داد، دکتر حمید شایگان فر «بررسی ساختاری اولین غزل حافظ» را تبیین کرد و در آخر اعظم حیدری «آشنایی زدایی در شعر حافظ» را عنوان کرد.

تقدم واژه بر ایده

ضیاء موحد، عنوان «زبان حافظ» را مبهم ارزیابی کرد، چراکه شاعر، چیزی جز زبانش نیست. وی تصریح کرد: ما هرچه بخواهیم بگوییم، باید راجع به زبان باشد. این متن است که در مقابل ماست. تفاوت نقد نو با نحله‌های قبلی این است که تنها متن در مقابل منتقد و یا مفسر است. در این نظریه، زندگی‌نامه شاعر، روزگاری که در آن زندگی می‌کرده و عقاید و افکارش فاقد اعتبار و اهمیت است، نظریه پردازان این حوزه معتقدند که هنر یعنی فرا رفتن از شخصیت مولف و یا خالق اثر هنری، به این معنا که اگر کسی شعری شاد گفته باشد، دلیل بر آن نیست که در آن لحظه شاد بوده است، چه بسا اینکه او در لحظه‌ای که غمگین بوده برای گریز از اندوهش شعری شاد سروده است.

موحد این نظریه را علتی دانست بر بی‌اعتنایی منتقد یا مخاطب به آنچه شاعر درباره خود گفته، و افزود: با چنین نگاهی، این دست گفته‌های شاعر از سندیت می‌افتند، از این رو من معتقدم که مکتب نقد نو کمی اغراق آمیز است، دانستن زندگی شاعر و شرایط محیطی و اجتماعی او به برخی مسائل کمک می‌کند. کسانی که مکتب نقد نو را نقد کرده‌اند، نوعی تاریخ گرایی را در کارشان دخیل کرده‌اند که به نظر می‌رسد، درست است. نظریه نقد نو درست است اما باید کمی تعدیل شود. وقتی از یک شاعر صحبت می‌کنیم یا او را مورد نقد قرار می‌دهیم، دو رویکرد مختلف به کار می‌بندیم، رویکرد محتوایی که به طور معمول عقاید عرفانی، اجتماعی، دینی و امثالهم را مد نظر دارد و رویکرد فرمالیستی. رویکرد غالب من فرمالیستی است.

وی در ادامه به شرح حکایتی حول این موضوع پرداخت: یکی از شاعران هم عصر پل والری برای او نوشت که من ایده‌های زیادی دارم ولی نمی‌دانم چگونه آن‌ها را بیان کنم، جواب والری این بود که، شعر را با واژه می‌نویسند نه با ایده، در شعر چگونگی بیان مهم است. در اشعار حافظ، ابیات زیادی را می‌توان با یک مضمون یافت، ولی هرکدام یک بیان مجزا دارد و مهم‌تر اینکه وقتی خوانده می‌شود مشخص است که این شعر از آن حافظ است. رویکرد اساسی به هنر این است، که فرم و محتوا به هم گره خورده‌اند، اگر فرم و محتوا را ظرف و مظروف بپنداریم غلط است. منظور من از بحث فرمالیستی این نیست که فرم و محتوا را از هم جدا کنم، بلکه به اعتقاد من تکلیف محتوا را هم فرم معلوم می‌کند.

موحد به این نکته اشاره کرد که بحث درباره موسیقی زبان حافظ به صورت تعریف شده و دانشگاهی وجود ندارد، از این رو به این بحث پرداخت: موسیقی زبان به دو گونه می‌تواند عمل کند، می‌تواند مستقل و فارغ از محتوا باشد، یعنی اینکه مخاطب شعر را مثل یک قطعه موسیقی بشنود، اشعار فولکلور یا اورادی که معرکه گیر‌ها می‌خوانده‌اند از این گونه‌اند. نوع دیگر گونه‌ای‌ است که در خدمت تشدید معناست، یعنی با معنا ارتباط می‌یابد، در واقع موسیقی در خدمت چیزی است که شاعر می‌خواهد بگوید.

وی، در انتها ضمن شرح مختصری از تاریخ شکل گیری و قوام غزل، برخی از ویژگی‌های موسیقایی شعر حافظ را به صورت کارگاهی و نه نظری، با کمک مصادیقی شفاف شرح داد.

تقابل میخانه و صومعه

 «نقش رمزگان در پویایی معنایی غزلیات حافظ»، سجودی اساس نظری این رویکرد را نظریه نشانه‌شناسی فرهنگی دانست و بر این اساس فرهنگ را تعریف کرد: فرهنگ چیزی نیست جز یک شبکه گسترده بینامتنی، یعنی، متن بر متن می‌افزاید، متن‌ها به هم ارجاع می‌دهند، پیشینه هر فرهنگ چیزی نیست جز گستره عظیم بینامتنی که برای آن فرهنگ باقی مانده و تا بی‌‌‌نهایت آن گستره تداوم خواهد یافت.

وی این رویکرد را در شعر حافظ تبیین کرد: هر آنچه ما امروز درباره حافظ می‌گوییم، در حقیقت متنی است که بر متون دیگر و نیز بر متن حافظ بسط و گسترش می‌یابد، مطابق این دیدگاه اگر بخواهیم کمی بنیادی‌تر نگاه کنیم، هیچ پدیده و مفهومی در جهان، شناختنی نیست مگر آنکه بیان کردنی باشد، و برای آنکه بیان شدنی باشد، باید در یک نظام نشانه‌ای قرار بگیرد، باید واژه‌هایی برای بیان داشته باشد، آنچه شناختنی است، بیان شدنی است، پس آنچه شناختنی نیست، به قلمرو بیان وارد نمی‌شود. انسان جهان پیرامونش را می‌شناسد، آن را نشانه‌ای می‌کند، متنی می‌کند و بعد با چنگ زدن به ذخیره‌های متنی که برای خود ایجاد کرده، افق‌های معنایی گسترده تری را به وجود می‌آورد.

سجودی افزود: من در اثر یک تصادف، وقت خواندن برخی غزلیات حافظ این موضوع را انتخاب کرده‌ام، در غیر این صورت ممکن بود رمزگان‌های دیگری را جستجو کنم، به ویژه که غنا، گسترش و عمق یک متن ناشی از این است که تا چه حد می‌تواند به روابط بینامتنی رجوع کند. به طور قطع، حافظ در این مورد به خصوص، یعنی رمزگان مکان، با طبقه‌بندی‌ای که خواهم گفت، به طور گسترده‌ای به بینامتنیت و داشته‌های زبان فارسی در باب مکان مراجعه کرده، اما هم زمان به آن‌ها جان تازه‌ای هم بخشیده است، یعنی اینکه یک متن، در حقیقت، هم از گذشته بینامتنی فرهنگی بهره گرفته و هم به صورت متقابل به غنای آن بینامتن فرهنگی کمک کرده است. مقصودم از رمزگان مکان، در واقع واژگان یا داده‌های زبانی است که ارجاعات مکانی دارند. این واژگان به طور حتم، اسم نیستند، در نگاه اول تصور می‌کنیم باید این گونه باشند، اما این اسامی دارای دلالت‌های مکانی هستند و به طبع افعالی هم با دلالت‌های مکانی به دنبال خود دارند.

وی پویایی ناشی از رفت و آمد بین دو مکان را در روابط مکانی، با تکیه بر افعالی که دلالت بر مکان دارند، حائز اهمیت خواند و تاکید کرد: آن‌طور که نشانه‌شناسی فرهنگی به ما می‌گوید، از طریق روابط مکانی، پیوسته تولید خود و دیگری، اینجا و آنجا، می‌کنیم، در غیر این صورت، مفاهیم شوق و میل و عشق و گرایش بدون این تمایز بی‌معنا است، یعنی اگر من فقط خود بودم و مکان فقط اینجا بود، نه میلی بود و نه شوقی و نه عشقی. این شوق و میل و عشق به واسطه شکل گیری اینجا و آنجا، یک من و یک دیگری یک عاشق و یک معشوق، پیدا می‌شود و اینجا و آنجا شدنش آن انرژی رفت و آمد بین این دو مکان را ایجاد می‌کند، در نگاهی که من به غزلیات حافظ کرده‌ام، درباره ارجاعات مکانی توانسته‌ام آن‌ها را در حداقل سه دسته متفاوت دسته بندی کنم، این طبقه بندی می‌تواند کمک کند به اینکه یکسره به غزلیات حافظ نگاه نکنیم بلکه آن‌ها را به دسته‌ها و گروه‌های متفاوتی به لحاظ شکلی و مضمونی و غیره تقسیم کنیم.

سجودی این طبقه بندی را این گونه شرح داد:  گروه اول آن نشانه‌های مکانی هستند با ارجاع عام، یعنی به عبارت دیگر ما هیچ مکان جغرافیایی خاصی در آن مکان‌ها نمی‌بینیم، بلکه‌‌ همان طور که گفتم، این نظام نشانه‌ای به اینجا، آنجا و یک من و او ختم می‌شود، این‌ها بیشتر در غزلیاتی هستند که به طور کامل بار عاشقانه دارند و شوق و انرژی پویای بین عاشق و معشوق را شکل می‌دهند، به عنوان مثال: خوش خبر باشی ‌ای نسیم شمال/ که به ما می‌رسد زمان وصال، اگرچه در طلبت هم عنان باد شمالم/ به گرد سرو خرامان قامتت نرسیدم

دسته دوم دو قطب مکانی میکده و صومعه است:

دلم ز صومعه بگرفت و خرقه سالوس/ کجاست دیر مغان و شراب ناب کجا؟

در حقیقت میکده و صومعه قبل از اینکه میکده و صومعه باشند دو تصور مکانی هستند، که دو گفتمان و نگاه متفاوت به جهان را نمایندگی می‌کنند.

دوش از مسجد سوی میخانه آمد پیر ما/ چیست یاران طریقت بعد از این تدبیر ما

تقابل بین میخانه و صومعه را در نظر بگیرید، به اعتقاد من اگر این تعارض و تقابل وجود نداشته باشد، شعر پویایی حرکتی خود را نمی‌یابد، چراکه شعر توصیفی، کسالت بار است.

سجودی به شرح دسته سوم پرداخت: در این گروه با ارجاعات خاص مکانی مواجه هستیم، شاید اشعار این گروه بعضی هیجانی و احساسی باشند مثل: اگر آن ترک شیرازی به دست آرد دل ما را/ به خال هندویش بخشم سمرقند و بخارا را، بده ساقی می‌ باقی که در جنت نخواهی یافت/ کنار آب رکن‌آباد و گلگشت مصلی را

واضح است که در بیت دوم تجربه‌های مشخص شاعر و مکان جغرافیایی خاصی راه به غزل یافته‌اند، در بیت اول طنزی قوی در رابطه با قدرت است، در حقیقت شاعر قدرت حاکم را هجو کرده است. این اسامی خاص در شعر تشخص پیدا کرده و موتور معنایی شعر را راه انداخته‌اند.

استاد زبان‌شناسی دانشگاه هنر، هدف از تبیین چنین بحثی را این گونه شرح داد: اظهار نظرهای کلی در رابطه با حافظ به جای خود هستند و مهم و ضروری، در عین حال نیاز به رویکردهایی جزئی نگر و به اصطلاح تفصیلی قابل چشم پوشی نیست. من رمزگان مکان را انتخاب کردم، این تنها یک انتخاب بوده است، به نظر این متن و هر متن دیگری، این قابلیت را دارد که از جنبه‌های ریز و جزئی به آن نگاه شود و نشان بدهیم که چگونه نشانه‌های زبانی در کنار یکدیگر و در تقابل با گروه دیگر نشانه‌های زبانی سازو کار پویای متنی را به وجود می‌آورند که شعر را پیش می‌برد، به گمان من با چنین رویکردی بحث جدایی صورت از مضمون به معنای چگونگی کارکرد زبان بی‌معنا به نظر می‌رسد.

تا به انسان

«از خود به خود آمدن رهی کوته نیست / بیرون زسر دو زلف شاهد ره نیست» مریم حسینی این بیت از عین القضات همدانی را به عنوان شاهد بحث خود عنوان کرد: آنچه امروز می‌خواهم بگویم، وابسته به بینش این عارف است. در مصرع اول مفهومی روانکاوانه وجود دارد، که من آن را در یکی از آثار یونگ خوانده‌ام، و در روان‌شناسی جدید و تعبیر رویا متوجه شده‌ام که آنچه در تعبیر روانکانه جستجوی خود پدید می‌آید، سلوکی مارپیچ است، همچون خم زلف یار در غزل حافظ. سال‌هاست که درباره ارزش‌های معنایی و بلاغی حافظ گفته‌اند اما نگاهی که من امروز می‌خواهم به شعر حافظ داشته باشم، نگاهی هنری است، تا کنون ندیده‌ام که کسی به این جنبه توجه کرده باشد.

وی افزود: در تک تک غزل‌های حافظ، خم زلف یار را می‌توان دید، در بیت دوم اولین غزل از دیوان او آشکارا درگیری عاشق با زلف معشوق و نافه شروع می‌شود و تا پایان نیز ادامه دارد، من به ارتباط زلف و نافه خواهم پرداخت. در ابتدا توضیح می‌دهم که نماد مارپیچ یا اسپیرال، یکی از نمادهای کهن بشری است. این نماد بیش از دو هزار سال قبل از میلاد در بابل کشف شده است. تصویر این نماد، در هنر اسلامی نیز نمود دارد. به اعتقاد هنر‌شناسان و عرفا و فلاسفه مفهوم این نماد، جستجوی حقیقت است، به زندگی پس از مرگ و نوعی تجربه خود‌شناسی هم ارتباط دارد، در سمبولیسم مذهبی نیز نشانه جستجوی خداست.

وی اولین غزل حافظ را چکیده تمام حرف‌های او دانست و افزود: او از‌‌ همان ابتدا طلب ساقی و می و جام می‌کند، رفتن به درون این مارپیچ و ناخودآگاه، به امید رسیدن به نافه که‌‌ همان ناف است، ناف وجود است، ناف هستی است و ناف آدم است، بدون می‌، ساقی و جام می‌سر نمی‌شود. تاب جعد مشکین یار مسیری است که برای رسیدن به مرکز آن مارپیچ که‌‌ همان نافه است، باید طی شود. در بسیاری از غزل‌ها زلف و نافه با هم آمده‌اند.

وی در ادامه معنای نافه را توضیح داد: کیسه‌ای است متصل بر بند ناف آهوی ختنی، هرچه با سر زلف یار در ارتباط است همین نافه خوش بوست که در مرکز این مسیر مارپیچ است. نافه گشودن کار هر کسی نیست، در جایی دیگر نافه با سر زلف ترکیب شده است، طی کردن مسیر نافه گشایی، آدابی دارد که حافظ به آن پرداخته است. به ادب نافه گشایی کن از آن زلف سیاه/ جای دل‌های عزیز است به هم بر مزنش

حسینی در ادامه به مصادیقی که درباره مرکز جهان و ناف هستی در اسطوره‌ها و ادیان وجود دارد اشاره کرد: از جمله آیین‌های مسلمانان، سفر به مکه است، مکه شهری است که مرکز جهان تلقی می‌شود، خانه‌ای است که در مرکز عالم است، بار‌ها خاقانی کعبه را ناف جهان خوانده است. اعمال حج از جمله رمزآمیز‌ترین اعمال است که می‌توان با‌‌ همان مسیر دایره‌ای شکل تعبیرش کرد. گشتن و طواف به دور مرکز و یکی کردن خود با او که در مرکز است، از جمله این تعبیرهاست، حتی آنچه که در آیات قرآن هست، نیز موید این معناست که خدا شهر مکه را مرکز عالم قرار داده است، برای خود‌شناسی. حافظ هم در سلوک عرفانی و در غزل‌هایش نافه، سر زلف یار و هم چنین چاه زنخدان را به عنوان مرکز تعبیر کرده است.

حسینی به یکی از ابیات حافظ اشاره کرد که در آنجای کنش‌گر و کنش‌مند عوض شده است، وی به تبین و تفسیر آن بیت پرداخت:

جان علوی هوس چاه زنخدان تو داشت/ دست در حلقه آن زلف خم اندر خم زد

می‌شود گفت تقریبا تمام شارحان از شرح این بیت بازمانده‌اند. خرمشاهی می‌گوید: «جانی که طبق نظر عرفا و حکمای اشراق از عالم امر و ملکوت است هوس چاه زنخدان تو داشت، یعنی می‌خواست ظاهرا از فراز به فرود افتد اما در واقع از فرود به فراز افتاد و در دامن عشق و جمال الهی آویخت.»

حرکت از عاشق به معشوق است، مطابق نظر استعلامی همین مفهوم تکرار می‌شود، چاه زنخدان مثل نافه نمایشی از مرکز است و رسیدن به آن غایت اشتیاق رهرو و سالک است. او می‌گوید: «روح خداجوست که سیر به سوی عالم بالا دارد و تلاش می‌کند که خود را به دام زلف محبوب گرفتار کند تا به چاه این عشق بیفتد.»

به اعتقاد من، مطابق تعریف زلف خم اندرخم که نمادی از‌‌ همان مسیر مارپیچ است و چاه زنخدان و نافه به عنوان نمادی از مرکز، می‌توان تفسیر زیباتری از این بیت داشت. در این غزل حرکت از بالا به پایین است، تجلی‌وار است، متجلی شدن وجود حق در آن نمایان است. در ازل پرتو حسنت...، این حرکت، حرکت از زمین به آسمان نیست، حرکت عاشق به معشوق نیست، حرکتی از معشوق به عاشق است، زلف خم اندرخم معشوق سلسله مراتب آفرینش را نشان می‌دهد، جان علوی روح هستی. مرکز حقیقت جهان آرزوی آفریدن انسان را، میوه هستی را داشت.

حسینی تاکید کرد: نمایانگر مسیر دشواری است که خلقت طی کرده تا به انسان برسد، هوس چاه زنخدان داشتن، هوش آفرینش انسان در غایت کمال است. کل غزل یک مارپیچ دائمی از زمین به آسمان و از آسمان به زمین است، هر دو جهان در یک مسیر مارپیچ در حال تجلی است.

هستی، مستتر در ابیات

حمیدرضا شایگان‌فر به بازگویی مسئله‌ای نزد حافظ‌شناسان در چگونگی ترتیب غزل‌های حافظ در دیوانش پرداخت: ما می‌دانیم که غزل‌ها را بر اساس حروف آخر بیت اول مرتب کرده‌اند، کما اینکه اغلب دیوان‌ها هم همین گونه مرتب شده‌اند، غزل‌هایی که در دیوان حافظ به الف ختم می‌شوند، دوازده عدد هستند، که در ابتدای دیوان آمده‌اند، ولی آنچه به عنوان اولین غزل می‌شناسیم، با ه و الف تمام می‌شود، اگر قرار بود درست ترتیب بندی شود، باید آخرین غزل حرف الف باشد. اولین پاسخی که به این پرسش داده‌اند این است که این غزل اهمیت ویژه‌ای دارد، چراکه چکیده رای و نظر حافظ را در خود دارد، من ضمن تصدیق این مساله می‌خواهم بگویم ویژگی‌های دیگری هم در آن بوده است.

وی برای شرح این ویژگی‌ها ابتدا مقدمه‌ای طرح کرد: قدما تصویر دایره را با یک مار یا اژد‌ها نشان می‌دادند که دم خود را در دهان گرفته است، از نظر آن‌ها کامل‌ترین شکل هستی دایره است، چراکه نماد کامل بودن است. رسم دایره از هرجا شروع شود در‌‌ همان جا تمام می‌شود، به عبارتی شروع و پایان ندارد به نحوی رمز مرگ و زندگی و چرخه هستی است. دایره برای آن‌ها بسیار مهم بوده و از آن مفاهیم زیادی استخراج کرده‌اند.

شایگان‌فر افزود: این تنها غزل حافظ است که با یک مصرع عربی شروع می‌شود و با یک مصرع عربی تمام می‌شود، هیچ کدام از غزل‌های حافظ این گونه نیستند، این نماد‌‌ همان دایره و‌‌ همان چرخه است، ممکن است تصور کنیم این اتفاقی است، اما نشانه‌های دیگری هم هستند که دایرگی را به ما القا می‌کنند، دایره نماد کامل بودن است. مثلت عدد سه را شامل می‌شود و با پیوستن به مربع که عدد چهار را شامل می‌شود، دایره تشکیل می‌دهند، از آنجا که راس مثلث رو به بالاست و مثل آتش رو به بالا میل دارد مذکر فرض شده و مربع مونث و زمینی از آن جهت که میل به سکون و سطح دارد، از پیوستن مثلث و مربع که آسمان و زمین هستند دایره به وجود می‌آید که نماد هستی است، جمع بین سه و چهار هفت است. این غزل نیز هفت بیت دارد و از این رو نیز دایره را القا می‌کند.

وی در شرح دیگر نشانه‌ها گفت: وزن این شعر مفاعیلن است که وزنی سالم است و خاصیت دایره‌ای دارد. در این غزل هفت شخصیت کارا وجود دارند. ساقی، باد صبا، جرس، پیر مغان، سبک باران ساحل‌ها، من و معشوق. این هفت شخصیت نیز نمادی از دایرگی را القا می‌کنند. این هفت و دایره از این بابت مهم است که برای حافظ و قدما مهم است، آن‌ها می‌توانستند مفاهیم زیادی را از این طریق در شعر خود بگنجانند، عدد هفت در فرهنگ اسلامی و ایرانی نیز مهم است و مصادیق متعدد دارد.

وی با استناد به تصاویر «ماندالا»ی هندی، نمادهای موجود در آن را شرح و مشابهت‌هایش با نقوش فرش ایرانی و نیز مشابهت‌های این هردو را با اولین غزل حافظ به تفصیل مورد بررسی قرار داد.

نماد دیگری که شایگان فر مورد توضیح و تفسیر قرار داد، نماد «یانگ‌ و یین» چینی است: «یانگ» به معنای آفتاب روشن است و «یین» به معنای هوای ابریست، در اینجا باز دایره به معنای هستی است، چینیان کهن اعتقاد داشتند جهان به طور اجتناب ناپذیری از دو قطب مثبت و منفی ساخته شده است، که آن‌ها را به سفید و سیاه نشان داده‌اند، می‌دانیم که جهان به طور کلی دو قطبی است، در یانگ و یین این دو قسمت را با یک خط صاف مجزا نکرده‌اند، بلکه با یک خط مورب مشخص کرده‌اند، چراکه اگر خط صاف آن‌ها را منفک می‌کرد، دو نیمه جدا القا می‌شدند، اما این گونه آن دو با هم ممزوج هستند. در دل هرکدام از این اقطاب رنگ مخالف آن را قرار داده‌اند، به این دلیل که هر چیزی نطفه ضدیت خود را در خود دارد، در تمام هفت بیت غزل مذکور این تضاد وجود دارد.

کلک شکرین

اعظم حیدری، مفهوم آشنایی زدا‌ی در ادبیات را تشریح کرد: یکی از مهم‌ترین تکنیک‌های هنری در شعر و متن ادبی است که با متفاوت کردن آنچه شناخته شده است، باعث ایجاد تمایز بین زبان روزمره و زبان ادبی می‌شود، آشنایی‌زدایی از اساسی‌ترین مفاهیم مطرح شده در نظریه فرمالیست‌های روس است. آشنایی‌زدایی نتیجه برجسته‌سازی و هنجارگریزی است که در قالب موسیقیایی و زبان‌شناسی جای می‌گیرد، بسیاری از شاعران از کلاسیک و معاصر، از این شیوه برای برجسته سازی شعر خود و ابداع شیوه‌های نو بهره گرفته‌اند یکی از این شاعران، غزل‌سرای نامی خواجه شمس الدین محمد شیرازی است، بی‌شک عوامل بسیاری در برجسته شدن شعر او نقش داشته‌اند. یکی از این موارد آشنایی زدایی می‌باشد. حافظ با استفاده از طنز و تناقض نمایی نوعی آشنایی زدایی معنایی به وجود آورده است.

وی افزود: رابطه حافظ با آشنایی زدایی با متناقض نما این گونه است، متناقض نما یکی از ترفندهای مهم ادبی حافظ در ایجاد آشنایی زدایی در اشعارش است، سروده‌های رندی‌گری حافظ محملی مناسب برای ایجاد آشنایی زدایی به وسیله متناقض نما شده است، زیرا بینش‌های عرفانی و باورهای صوفیانه همه در فضایی فرا‌تر از آنچه عرف و عقل می‌شناسد قرار دارند، به همین دلیل حافظ شیوخ متناقض‌نما را برای بیان حالات عمیق روحانی خود در اشعارش برگزیده است.

انواع متناقض‌نما از لحاظ ساختار و محتوا در دیوان حافظ، این‌گونه تصریح شد: نوعی پارادوکس در اشعار حافظ به صورت محتوایی وجود دارد، متناقض‌نمای محتوایی، کلامی است که در ورای ظاهر عادی و مطابق عرف پذیرفته‌اش حقیقتی نهفته دارد، مخالف با آن ظاهر و در اشعار حافظ این نوع متناقض‌نما باعث ایجاد قرابت زبانی آشنایی‌زدایی شده است و نقش پر رنگی در اشعار وی دارد. متناقض نما از لحاظ ساختار را می‌توان به صورت کلمه، ترکیب، جمله یا دو جمله و یا بیشتر تقسیم کرد.

حیدری تعریفی مختصر نیز از مضامین پر کاربرد متناقض نماهای اشعار حافظ، ارائه داد: بیشترین مضامینی که حافظ از آن‌ها در ساختار متناقض نماهای خود در ایجاد قرابت زبانی و آشنایی زدایی بهره برده است، شامل عشق و مفاهیم دیگر آن، مذهب و زهد ریایی، میو میخانه، رند و خرابات و... می‌شوند.

وی در شرح رابطه طنز و آشنایی زدایی، افزود: طنز ترفندی ادبی است که ماهیتی چند لایه و زبانی تند و گزنده دارد که با وارونه سازی و خلاف عادت نشان دادن مفاهیم اجتماعی، شخصیتی سیاسی و تفکرات فلسفی با هدف اصلاح امور به شیوه‌ای خنده‌دار آن‌ها را به چالش می‌کشد و در ذهن مخاطب خود ایجاد هنجار شکنی و آشنایی زدایی می‌کند، طنز از طریق ایجاد واقعیتی بدیع و تغییر شرایط ما بر توقعات و انتظارات معمول خط بطلان می‌کشد، طنز عوامل مختلفی دارد که نفی عادت یکی از مهم‌ترین عوامل آن است که با هنجارشکنی در عادت‌ها سبب ایجاد آشنایی زدایی می‌شود.

شیوه‌های آشنایی زدایی حافظ از طریق طنز، مطلب دیگری بود که حیدری آن را شرح داد: حافظ به وسیله طنز و زبان طنز‌پرداز به بیان اندیشه‌ها و اعتراضات خود نسبت به نابسامانی‌های اجتماعی، سیاسی و مذهبی زمان خودش پرداخته است تا امور منفی شده در اذهان مخاطبانش را به این گونه آشنایی‌زدایی کند و بیدار باشی برای قوم خفته جامعه خود باشد، طنز حافظ آیینه‌ای واقعیت نماست که نابسامانی‌های جامعه و عیب‌های فرد را منعکس می‌کند.

حیدری ادامه داد: پر کاربرد‌ترین مضامینی که حافظ در اشعار طنز آمیز خود دارد رفتارهای غیر اخلاقی فردی و اجتماعی، نابسامانی‌های مذهبی و سیاسی عصر خود و به طور کل مضامین حکومتی و دینی را تشکیل می‌دهد. همچنین طنز در شعر حافظ به روش‌های مختلف باعث ایجا آشنایی زدایی، شگفتی و جلب توجه مخاطبان می‌شود، از قبیل جمع نقیضین و ایجاد ناسازگاری بین عناصر مختلف و جانبداری از باطل رفتار و گفتار حکام ریایی و... به جز تعداد اندکی از طنز‌ها که توهین آمیز است طنزهای حافظ بسیار نامحسوس و لطیف است.