درونمایه‌های نوستالژیک در آثار نمایشی بهرام بیضایی

موسسه گسترش فرهنگ و مطالعات: کتاب «قدرت نوستالژی» پیرامون بررسی درونمایه‌های نوستالژیک در آثار نمایشی بهرام بیضایی، نوشتۀ آذر مهرابی، به همت نشر شباهنگ به چاپ رسیده است.

نوستالژی واژه‌ای یونانی است و از دو کلمه nostos به معنی «بازگشت به خانه» و algos به معنی «درد» تشکیل شده است. در زبان فارسی معادلی که کاملاً دربرگیرندۀ مفهوم این کلمه باشد وجود ندارد، از این رو گاه با ترکیب‌هایی چون غم غربت و حسرت گذشته معادل‌سازی شده که کاملاً گویا نیست. از آنجا که عناصر اصلی این حس نوعی غم آمیخته با خوشی است شاید واژه‌ی «غم خوش» معادل مناسبی برای این معنا باشد، مثل زمانی که شخص پس از سال‌ها سراغ محله‌های کودکی‌اش رفته و خاطرات تلخ و شیرینی از حسرت و لذت به سراغش می‌آید.

در عصر جهانی شدن و انفجار اطلاعات، انسان دورمانده از اصل و ریشه، اغلب میل به «آنچه نیست» دارد و در مواجهه با تاریخ، فرهنگ و اصالت ازیادرفته، به دنبال هویت خود می‌گردد. انسان جست‌و‌جوگر برای رسیدن به ذات وجودی خود، نیازمند نوستالژی به عنوان بخشی از هویت گمشده است. در ادبیات نمایشی نیز، شخصیت به عنوان اصلی‌ترین عنصر دراماتیک نیازمند هویت است و نوستالژی می تواند بخش مهمی از هویت او را تشکیل دهد.

نوستالژی از مباحث چالش‌برانگیز روان‌شناسی، تاریخ، جامعه‌شناسی، فلسفه و ادبیات است که مفهوم آن در گذر زمان از نام یک بیماری روانی، به پارادوکسی از یک حس تلخ خوشایند تغییر کرده است و با رویکردی فلسفی به عنوان یک دال می‌تواند هزاران مدلول داشته باشد.

در هجوم کوچ‌های اجباری، آداب و رسوم فراموش‌شده، صداقت‌های‌ ازیادرفته و بنا کردن آهن و سیمان بر روی باغ‌های گل، نوستالژی مثل شمع در ذهن انسان سوسو می‌زند و حضور یک تبعیدی در غریبستان را یادآوری می‌کند. احساس نوستالژیک به هر چیز، شور رمانتیکی است که وجود خارجی ندارد، دورانش به سر آمده و تنها در بند آرزو و رؤیا باقی مانده و چه بسا موجب افسردگی و فنا شود. نوستالژی به صورت فیزیولوژیکی می‌تواند از عکس‌ها، صداها، بوها و مزه‌ها نشأت بگیرد. یک موسیقی ما را به یاد عروسی دوستی می‌اندازد که حالا نیست؛ بوی خاصی، خاطره‌ی غذاهای مادربزرگ را زنده می‌کند و یک عکس سیاه و سفید، ما را به یاد همکلاسی‌های مدرسه در چهل سال پیش می‌اندازد، یک برنامه‌ی تلویزیونی ممکن است ذهن ما را درگیر دوران خوشی کند که تکرارش دیگر ممکن نیست و ده‌ها و صدها خاطره‌ی دیگر از گذشته‌ها که با ای کاش و آه و حسرت و افسوس همراه است.

شصت سال از سابقه‌ی نوشتاری بهرام بیضایی در مقام پژوهشگر، روایتگر، نمایشنامه‌نویس و فیلمنامه‌نگار می‌گذرد؛ طی این سال‌ها بخش اعظم نگاه این فیلمساز صرف بازگویی متونی با درونمایه‌هایی نوستالژیک چون: نارضایتی از وضعیت موجود، کنکاش برای بازیابی هویت، دورماندن از مبدأ وجود، وطن، معشوق، بازیابی روزگاران خوش گذشته، بازگشت به اسطوره‌ها، مرثیه برای ارزش‌های از دست رفته و جانکاه، استقبال از مرگ برای رسیدن به رستاخیز، خیز برداشتن برای رسیدن به جامعه‌ی آرمانی و ارج نهادن به خاطره‌ی جمعی شده است و حتی اسم‌هایی که برای مکان و شخصیت‌های آثارش انتخاب کرده بیانگر این دغدغه و دل‌مشغولی برای خلق آثار دراماتیک اوست. هریک از این درونمایه‌ها، درام‌های بیضایی را همچون دومینو به حرکت درآورده‌اند.

دومینو از مثال‌های مناسب در اجرای طراحی عناصر درام در شکل‌گیری یک اثر دراماتیک است به‌گونه‌ای که اگر عناصر، شناسایی و چیدمان درستی داشته باشند، درام در درست‌ترین حالت خود شکل می‌گیرد و اثر نمایشی خلق می‌شود. در بازی دومینو، قطعات همشکل و هم‌اندازه و همسان با فاصله براساس نقش‌های از‌ پیش‌ تعیین‌شده به گونه‌ای کنار هم چیده می‌شوند که با اولین ضربه به اولین قطعه، قطعات یک‌به‌یک با هم برخورد می‌کنند و در نهایت از پایین افتادن قطعات در کنار یکدیگر شکلی که از قبل در دل این قطعات طراحی شده بود پدیدار می‌شود؛ نوستالژی در اغلب آثار بیضایی همان اولین ضربه در بازی دومینو است.

بیضایی اهل مستقیم گویی نیست و با گذر از سطح و ظاهر، به عمق می‌رسد و برای بیان دغدغه‌هایش به خیال، جادو و دنیای مجاز پناه برده و گاه با تعزیه و خیمه‌شب‌بازی و تخته روحوضی به بیان حسرت و دلتنگی‌هایش از جهان پیرامون می‌پردازد.

شخصیت‌های بیضایی آدم‌های غریبی هستند که یا همچون آقای حکمتی در فیلم رگبار و آیت در فیلم غریبه و مه در دنیای زمینی درک نمی‌شوند و در دنیای آرمانی خود ناپدید می‌شوند، یا مثل خبرنگار فیلم کلاغ و بچه‌های فیلم سفر در جست‌و‌جوی هویت خود هستند و یا مانند محنت‌زدگان نمایش چهار صندوق در انتظار ظهور یک منجی برای نجات خود. گاه همچون پهلوان در نمایش پهلوان اکبر می‌میرد به دنبال ریشه‌ها و ارزش‌های تباه شده‌اند و گاه مثل مردگان فیلم مسافران به زنده‌ها برای شروع یک زندگی دوباره امید می‌بخشند. در فیلم «باشو غریبه‌ی کوچک» یک پسر نوجوان با فرار از آتش جنگ، خود را به پشت یک وانت می‌اندازد و ناخواسته از شمال سرسبز ایران سر در می‌آورد، او از بخت خوش از جهنم توپ و خمپاره خلاص شده و وارد بستی از صلح و دوستی می شود. کودک انگار که به ناکجا آبادی خیالی وارد شده که مادر به شکلی نوستالژیک از یک قربانی جنگی به موجودی مهربان تبدیل شده و به جای جنگ از صلح و همدلی حرف می‌زند و محل زندگی باشو را به سرزمین مادری تبدیل می‌کند؛ همین‌طور است فیلم «غریبه و مه» که در آن غریبه‌ای به دنبال هویت گمشده‌اش با عناصر مزاحم و بدخواه در می‌افتد و در نهایت با قایقی تنها در میان مه و غبار به دنبال گمشده‌اش روان می‌شود. آیت در کشاکش میان دنیای مادی (دلبستگی به رعنا) و سرای آخرت قرار دارد، جسمش پایبند دنیا و روحش خواهان عبور از این جهان و رجوع به موطن اصلی خویش است؛ آن پنج غریبه نماینده‌ی احساسات او هستند و به اصرار، از او می‌خواهند که این جهان را ترک کند و به آن مجهولی که از آن سخن می‌گویند بپیوندد.

کتاب حاضر درصدد واکاوی همین درونمایه‌های نوستالژیک در آثار بهرام بیضایی است.

قسمتی از کتاب قدرت نوستالژی:

دو پسربچه‌ی فیلم «سفر» در دایره‌ای از یافتن‌ها و گمشدن‌های مداوم در گردش‌اند تا بلکه سرپناهی امن به نام پدر بیابند که به قول طالع، هم زور داشته باشد و هم ثروت. در جست‌و‌جوی روزانه آن‌ها هر پایانی یک آغاز است و هر سفری در عین شکست، حامل یک امید است، چرا که به نشانی‌ای جدید برای یافتن یک پدر احتمالی ختم می‌شود. سفرهای طولانی طالع و رضی برای خلاص شدن از درد بی‌هویتی پایان ندارد. آرمان شهر رؤیایی آن‌ها در جایی دور و دست‌نیافتنی در پشت کوه‌ها نیست، بلکه در کوچه و برزن پیرامون خودشان است؛ اما با هر سفر گویی دورتر و دورتر می‌شود و از این دوری، پاهایشان تاول می‌زند و نفسشان از خستگی به شماره می‌افتد اما آرمان‌شهر مادری راحتشان نمی‌گذارد.

حتی زمانی که از خستگی و گرسنگی با هم کتک‌کاری می‌کنند، یافتن یک نشانی جدید، سکوی پرش آن‌ها به سوی یک سفر تازه است. در پایان، رضی دوستش را تنها می‌گذارد و ناامید باز می‌گردد؛ اما طالع باز به او نوید می‌دهد که فردا نشانی جدیدی پیدا خواهد کرد.

رضی: تو که می‌دونی هیچ‌کس رو نداری چرا هر روز میای سراغ من؟

طالع: برای فردا یه آدرس دیگه گیر میارم. (دقیقه ۴۷)

کهن الگوی پدر و مادر در فیلم سفر به شکل سرکوب در طالع و رضی بروز پیدا کرده، به‌صورت نوستالژی در ناخودآگاه آن‌ها راه یافته است. به‌زعم جیمسون، نوستالژی وقتی سر بر می‌کند که بین بودن و زیستن تعارض چشمگیر وجود داشته باشد. نوستالژی محیط مناسبی برای بودن‌هایی است که زیسته نشده‌اند و موازی با آن زیسته‌هایی وجود دارند که از حضور ساقط شده‌اند. مکانیزم جابه‌جایی، زیسته‌ها را به بوده‌ها و بالعکس نقل و انتقال می‌دهد. بچه‌های گم‌و‌گور شده‌ی فیلم، در جست‌وجوی اتوپیایی به اسم خانه هستند، «فرار از مسائل زندگی کنونی به سوی امکان‌های اتوپیایی» عنوانی است که جیمسون به این وضعیت می‌دهد.

طالع دچار اختلال شخصیتی و هویتی شده و به تعبیر جیمسون با انکار گذشته و از بین رفتن بُعد تاریخ و پیدایش شیزوفرنی و نبود زمان‌مندی و ناتوانی در تشخیص گذشته از حال و آینده، درگیر بحران نوستالژیک شده است.

طالع در ذهن خود تصاویر ساختگی از اتوپیای مورد نظر خودساخته که پیوندی با گذشته و حال و آینده ندارد. به قول جیمسون: تصاویر ما از تمام رخدادهای تاریخی توسط وانموده‌ها شبیه‌سازی شده است. تصاویر ما از گذشته چیزهای کمی درباره‌ی معنای حقیقی گذشته با شیوه‌هایی که گذشته و حال را شکل داده، به ما می‌گویند چون ما از اتصالی واقعی بین گذشته و اکنون بریده‌ایم.

طالع هر چه بیشتر خاطره‌آفرینی می‌کند امکان دیدن لحظات نوستالژیک و اتوپیایی برایش بیشتر می‌شود. اتوپیا هم مکانی نیست که جدا از دنیایی که همه‌ی ما در آن زندگی می‌کنیم باشد.

وقتی من قادر نیست خود را شناسایی کند و نداند هویتش به عنوان امری معین چیست به نوستالژی پناه می‌برد و بیش از هر چیز، اکنونِ تھی از مسئله و حل و فصل شده را هدف قرار می‌دهد. گذشته که مثل اکنون بوده و آینده نیز چنین خواهد بود پس ما محکوم هستیم به جست‌وجوی گذشته‌ی تاریخی از طریق تصاویر ذهنی بپردازیم.

قدرت نوستالژی در ۱۶۰ صفحه رقعی با جلد نرم چاپ و با قیمت ۳۰ هزار تومان روانه‌ی کتابفروشی‌ها شده است.