پگاسوس در دود

شرق: آنچه شاعر و آنچه شعر می‌گوید یکی است. مجموعه شعر «اتاقش اقیانوس» سفری از دریا به نقاطی در خشکی و باز راه‌رفتن روی آب است. سفرنامه‌ای شعری بدون توضیح اضافه و اشاراتی از این دست. ملوانی که دیگر جوان نیست از جوانی می‌گوید و آنچه روزگاری آرزوی گذشتن آن را داشته است. ملوانی که شناکردن بلد نبوده، آنچه را که ذهن آبستن آن است و سال‌ها در پستویی پنهان کرده و به عمد از آن دوری می‌جسته است، در این روزگار به شعرش می‌کشاند. خاطرات شعری و لحظات ناب شاعرانه‌ای که با هوش و حواس شاعر به پیش می‌روند و با نظمی وسواس‌گونه به دور از هیجان و کاهلی باید نوشته می‌شدند. اتاق شاعر را اقیانوسی در بر گرفته است که گاهی فرصت می‌دهد پا بر زمین سفت بگذارد تا فراموشش نشود که روزگاری انسانی آرزومند بوده است؛ تا از یاد نرود و از یاد برده نشود. غنیمتِ دم در ساعاتی که کشتی پهلو بگیرد و تو با نخی نامرئی رها شوی در ساحل و بعد لاجرم بازگردی به کوه آهنی یا همان غول سیاه در دریا. سعی اورفئوسی شاعر برای بازگرداندن معشوق از جهان زیرین و امکان موفقیت او را در شعر می‌توان دید که همان دیدن با چشمان کاملا باز است.
اکنون از آن عرشه و ملوانان و پرندگان و ماهیان سال‌ها می‌گذرد؛ اما شعر دست‌بردار نیست و از لحظات خاص خود نمی‌گذرد و اتاق اقیانوسی است ژرف با رنج‌ها و دلخوشی‌های بسیار در موتورخانه که آتشفشانی است بر دریا. سفیدخوانی‌هایی نیز هست که مخاطب هم سعی در خوانش شعر داشته باشد و خود نیز غرقه پندار شود.
نوشتن درباره دریا، یا از برای دریا، کاری دشوار و محدود است. در نوشتِ دریا با کمترین پدیده‌ها روبه‌رو هستیم، کمترین اشیا و مصالح. آنچه واقع است حاکمیت ذهن است در محدوده تنهایی با تعلیقاتی منحصربه‌فرد و دیدن چهره چندگونه آب و ساعاتی از زمان.
عرشه مکان معلق دیگری است که با همه عظمتش باز بی‌پناه‌ترین عنصر بر روی آب است و این بی‌تکیه‌گاهی و فقدان دستگیره‌ها یا پایه‌ها در ذهن نیز وجود دارد.
درباره دریا سخن بسیار گفته شده و اشعار درخشانی از شاعران مطرح دنیا نیز دراین‌باره در دست است. والت ویتمن با «آی ناخدا، ناخدای من» که مرثیه‌ای برای آبراهام لینکلن است، یا «فلباس فنیقی» در «سرزمین هرز» الیوت و در همین زبان فارسی هم متن‌هایی از نیمایوشیج، سهراب سپهری و یدالله رؤیایی و جوان‌ترها نیز.
اما چیزی که در «اتاقش اقیانوس» متفاوت می‌نماید، زیست برزخی دریا و خشکی و هم‌زمان تلاش بر روی آب برای زندگی در خشکی است که مجتبی ویسی دست به اجرای چنین پلانی در شعر می‌زند. یاد این جمله از دیلتای می‌افتم که می‌گوید: «فاعل کسی نیست جز مؤلف و آفریننده اثر، و فعل، گفتار یا هر چیز دیگرِ قابل فهم».
عبور از حس اولیه در شعر
«به کوه علاقه داشتی
از دریا سر درآوردی
تنها ملوانی که شنا نمی‌دانست!
اما دریا مهربان بود
و چه روزها بر سینه کشتی
پاشنه کشتی
چشم در چشم آب‌ها
کوه را به خاطر آوردی» (ص ۴۲).
«اتاقش اقیانوس» را اگر جدا از تعاریف و شناخت اولیه که طبعا و طبیعتا می‌بایست باشد، اثری هنری بدانیم پس باید چیزی به موضوع یا مسئله افزون کرده باشد. ویتگنشتاین و نوویتگنشتاین‌گرایان با مطرح‌کردن مفاهیمی ازجمله مفهوم باز، شباهت خانوادگی و بازسازنده تمام نظریه‌های هنری را ناقص به شمار آوردند؛ اما در کش‌وقوس این چالش، منتقد زیرک می‌تواند برای حصول بهترین نتیجه، آثار و تحولات و تولیدات هنری را در سایه نظام سرمایه‌داری و تحولات صنعتی محک بزند، همان کم‌رنگ‌شدن حضور انرژی ماهیچه‌ای و حضور و حرکت ساخته‌های صنعتی که جای نیروی کار را گرفته‌اند، همان مولدها و تبدیلگرهای صنعتی که در هنر امروز ازجمله سینما، نقاشی و معماری و سپس رفته‌رفته در شعر و داستان جلوه‌گری کرده‌اند، تا آن‌گاه براساس اصل شباهت خانوادگی لاجرمی ایجاد شود یا اثر در تطبیق با آثار گذشته قرار بگیرد یا به‌عنوان اثر جدید پذیرفته شود.
ما در آثار دادائیستی، فتورئالیستی و آماده‌ساخت‌های پاپ‌آرت و جریان کیج با چالش‌ها و انتقاداتی مواجه بوده‌ایم و در دل این عدم توافق، آثار هنری روزبه‌روز تولید و مسئله‌ساز شده‌اند؛ هرچند آماده‌ساخت‌ها نشان دادند که دیگر کیفیات اثر هنری نیست که از آن یک اثر هنری می‌سازد؛ بلکه ممکن است تنها انتخاب هنرمند و قراردادن یک جسم به‌عنوان اثر هنری برای تهیه یک اثر هنری کافی باشد، تا مخاطب آن را به شکلی ویژه ببیند.
در «اتاقش اقیانوس» جدا از مسائل حسی، عاطفی و نوستالژیایی، حضور اشیا در بدنه و شاکله اشعار رخ می‌نماید که جدا از مباحث ادبی در مقوله نقد اثر هنری نیز می‌تواند قابل بحث باشد.
یک مقایسه ساده بکنیم در اشعار دریایی پیشین با مجموعه حاضر، تا ببینیم در گذر زمان، شاید در فاصله زمانی کمتر از یک قرن، عناصر دریایی از مثال اول تا مثال دوم چه تفاوتی پیدا کرده‌اند:
مثال اول: مرغ دریایی، توفان، پری دریایی، طلوع و غروب خورشید، کشتی بادبانی و ناخدا و ملوان.
مثال دوم :کشتی تجاری، رادار کشتی، موتورخانه، پمپ روغن، دستگاه بویلر (دیگ بخار)، کنترل روم، ساوندینگ تیپ، خن، ایر کاندیشن، افسر رادیو، افسر عرشه، تکنیسین، مهندس موتورخانه و ملوانان.
«شما آیا
سپراتور را می‌شناسید؟
در اتاقی فلزی
در طبقه تهین کشتی
یک بار در هر «واچ»
گرما، صدا...» (ص ۲۶).
با خوانش این مقایسه ساده متوجه تغییرات صنعتی و ساختاری می‌شویم که کمیت و کیفیت را متحول کرده است. این ادوات به کلمه تبدیل شده‌اند و در مجموعه شعر «اتاقش اقیانوس» حضور دارند و شعری دریایی را به وجود آورده‌اند. ویتگنشتاین‌گرایان و نوویتگنشتاین‌گرایان مسیر فرم را بر ما راحت‌تر می‌کنند و آنچه می‌ماند مسئله بیان است؛ اما آیا این اشیا آثار هنری هستند؟ بی‌شک هیچ‌کدام از آنها اثر هنری نیستند و دیگر تبدیل به صنعت شده‌اند؛ اما این ابزار کار با وجود ظرافت‌های هنری در طراحی اولیه‌شان، سنخیتی با چشمه و پاروی شکسته مارسل دوشان ندارند.
متریال موجود در شعر زمانی می‌تواند جایگاه واقعی خود را پیدا کند که بخشی از موضوع و مسئله شعر شود، وگرنه صرفا تزیینی بوده و کارکردی با سایر واژگان و مفهوم نداشته و حتی می‌تواند به شاکله اصلی کار آسیب وارد کند؛ اما عکس این مورد را می‌توان در تغییرات فعلی و مصدری در تزیین شعر به‌وضوح دید. افعال و مصادر هنگامی که در پیله پدیدار قرار گیرند، با توجه به ابهامی که ایجاد می‌کنند، مخاطب و اثر را با امر دیریابی و دیرفهمی درگیر می‌کنند و به تعابیر متکثر میدان می‌دهند. عین این فعالیت را در شعر حجم و شعر دیگر می‌توان دید که خود یکی از کارکردهای زیباشناختی در شعر زبان فارسی به شمار می‌آید؛ برخلاف آن روال در شعر براهنی و پیروانش، سوای معدود آثاری که امر تصنع به‌وضوح در آن به چشم می‌آید.
«از بویلر بگو
آن داغْ بر تنِ کشتی
چون آتشفشان
که بخار بیرون می‌داد
از بویلر بگو
آن بیگانه
که اوایل
دست‌هایت را می‌سوزاند
آن تنْ‌داغ
که هیچ عایقی گداخته‌اش را نگه نمی‌توان داشت» (ص ۴۴).
متریال در شعر بر اثر تکرار و عُدت عینی ملموس‌تر می‌شود و در ادوار تاریخی شعر بارها دیده‌ایم جایی که چتر به ابزاری رؤیایی و رمانتیسمی بدل شده است و حتی تلفن، دوچرخه، کفش، بارانی و اقلام فانتزی‌گونه دیگر. با پیدایش این ابزار بعد از واژگانی مانند ستاره، ماه، خورشید، گل، پروانه، شمع و الخ، ما در معماری شعر هر روز با تغییرات گسترده‌ای آشنا می‌شویم. ابزارآلات کشتی در مثال دوم را می‌توان نمونه‌ای از تغییرات منطقی و طبیعی عناصر شعر در زبان فارسی دانست. هرچند حضور مصنوعات در شعر همیشه با لطافت کمتری همراه است؛ اما باید بپذیریم که وجودشان انکارناپذیر است. اسب و گاری دیگر نوستالژیای وسایل نقلیه عمومی است و نامه‌نوشتن به اثری تاریخی تبدیل شده است؛ زیرا ماشین و وسایل ارتباط جمعی مجال حضور را از آنها گرفته‌اند.
آماده‌ساخت‌ها در شعر برخلاف سایر فعالیت‌های هنری به‌سختی و طی پروسه‌ای شبکه‌ای مجوز حضور پیدا کرده‌اند و من فکر می‌کنم در کتاب «اتاقش اقیانوس» آنها با رعایت تعیین سطح و ایفای نقش مهندسی شده‌اند. در این اشعار حضور چیدمانی و دیداری عناصر به قصد صحنه‌پردازی‌های روایتی صورت گرفته است؛ درست مانند حضور «زرنیخ و آهک» در شعر «مرثیه برای ایگناسیو سانچز مخیاس» اثر لورکا و آماده‌ساخت‌هایی از این دست در شعر «ترانه عاشقانه جی آلفرد پروفراک» از تی اس الیوت یا شعرهای بوکاوسکی و گینزبرگ و... .
در سفرنامه متفاوت دریایی این کتاب ساحت‌های محدودکننده بسیاری به چشم می‌خورد و تنها به واسطه تداعی خاطرات و بازآفرینی رخدادها در مکانیت‌های خاص است که شاعر از پس ذهنش برمی‌آید. همان‌طور که هایدگر می‌گوید: «آغاز فهمیدن از ما است و این فهم پیشین با اثر سنجیده می‌شود و در این تعامل، فهم دیگری در پی فهم نخستین در ما شکل می‌گیرد و این امر همچنان ادامه می‌یابد». کار برای مخاطب در خوانش این اثر با دیدارهای بصری تفاوت بسیار دارد؛ هرچند شاعر سعی بسیار دارد تا به لطافت اثر بیفزاید و با خلق تصاویر عاشقانه و نام‌بردن از اماکن موجود در خشکی توازنی ایجاد کند.
«اما شباهنگام
آن زبان مؤنث
تاریک شهر را نمایان کرد
لذت‌های دور و رسوای شهر،
و خود خبر نداشتی که بامداد
از غم پنهان در رگ‌های شهر
بیدار خواهی شد...» (ص ۵۶).
لوکاچ بر این امر تأکید دارد که هنر برآمده از زندگی هرروزه انسان است و می‌بایست به نیازهای انسانی در زندگی پاسخ دهد، ازاین‌رو واقعیت از نسبت انسان با طبیعت و با ابزار کارش دانسته می‌شود. او در ادامه می‌افزاید که لذت ادراک تمامیت از راه دقت به موارد جزئی و ویژه در هنر ممکن می‌شود. هنر، برخلاف علم، ما را به انسان بازمی‌گرداند. البته این نگاه لوکاچ امروزه منتقدانی دارد و با صور پارناسی مغایرت دارد.
بزرگان نقد و آنالیزِ آثار هنری همیشه این اجماع را داشته‌اند که اثر هنری تنها به وسیله منتقد کامل می‌شود و لایه‌های پی‌درپی خود را برای فهم راز درونی‌اش باز می‌کند.
لارنس پرین می‌گوید: «می‌توانیم هر عنصر را در شعر فقط به این صورت ارزیابی کنیم که آیا توانسته است شعر را در رسیدن به هدف اصلی‌اش کمک کند یا آیا این عناصر دست به دست هم داده و یک مجموعه کامل را تشکیل داده‌اند یا نه».
در پاسخ به این سخن و درباره کتاب «اتاقش اقیانوس» باید عرض شود که در این اثر چنین اتفاقی افتاده است و حضور اشیا، آماده‌ساخت‌ها و ادوات فلزی در نوشتن و انتقال مفاهیم مؤثر و موفق بوده‌اند. شاعر با علم و آگاهی توانسته است از پس این مهم برآید که خود نقطه عطفی در این مجموعه است و می‌تواند مسیری مناسب و نمونه‌ای موفق در این نوع از نوشتن شعر باشد.
شاعر در کنار آهن و دود که روح را به انزوا می‌کشند، از مسائل عاطفی و انسانی و آنچه امر واقع است، غفلت نورزیده و تا آنجا که مصنوعی و تظاهری نباشد، به این امور پرداخته است. از تن‌های حراج انسانی و اماکن مهم تاریخی و گرامیداشت اهمیت آنان به لحاظ تأثیرشان در زمان و تاریخ گفته است و نیز از زمانِ اکنون که ملوانِ نه دیگر جوان از پنجره زاگرس به آن می‌اندیشد و آنچه را بر او گذشته است، بازمی‌یابد.