تعهد و سیاست در شعر یدالله رویایی

اعتماد: «در حاشیه حالت خود بودم/ پهلوی من از کنار جست‌وجو می‌رفت/ وقتی که تنم بالا/ آن علت اولا را تن می‌زد/ در اول جست‌وجو بودم/ او بودم» (لبریخته ۵۷) 
یدالله رویایی چهره‌ای بسیار مهم، تاثیرگذار و مساله‌ساز در تاریخ شعر مدرن فارسی است و حتی اکنون که جان هوشمندش جای جنون جهان یعنی شعر را رها کرده و به اول جست‌وجو و به «او» برگشته است، نمی‌توان با فعل گذشته از او یاد کرد.
رویایی شاعری است که در زبان فارسی سکونتی مثال‌زدنی دارد و از شعر، جهانی برای ماندن انسان، جهانی برای خواندن انسان می‌سازد و از شعر، انسان می‌سازد تا هستی را با خود آشکار کند. شعری که زبان‌آوری می‌کند؛ جهان‌آوری می‌کند و یکسره آفرینش است. شعری که صاحب زبانی است یگانه با آنچه می‌خواند و احضار می‌کند آنچه نبوده است. در حاشیه بیانیه شعر حجم منتشر شده در شهریور ۱۳۵۰ می‌خوانیم: «اگر کار شعر فقط گفتن باشد، در تاریخ ادبیات، انبوه شاعر داریم. اگر کار شعر هیجان آنچه برای گفتن داریم و خلق طرز بیان آن هیجان باشد، تا زمان نیما فقط حافظ و مولوی داریم. اگر کار شعر دیگر گفتن چیزی نباشد ولی ساختن یک قطعه باشد تا زمان نیما شاعر نداریم.» من تاکید می‌کنم اگر کار شعر فقط چگونه گفتن چیزی و خوداندیشی این چگونه گفتن باشد، پیش از «لبریخته‌ها»ی رویایی، شعر نداریم. شعر حجم رویایی نه می‌خواهد دنیا را تغییر دهد و نه زندگی را اما برای خواننده‌اش هر دو را تغییر می‌دهد. خواننده‌ای که هم شعر او را به خود می‌خواند و احضار می‌کند و هم او شعر را و همین‌جاست که جهان‌آوری از امر پنهان و فضای نامریی شعر رخ می‌دهد. به یاد داشته باشیم که «سوررئالیسم» برای تغییر دنیا و زندگی آمده بود، اما خودش را برچسب ایدئولوژی کمونیسم کرد تا واقعیت را با خیال، متعالی کند که حتما ماجرای این تعلق یکسویه را خوانده‌اید که سرانجامی جز معلق شدن نداشت. بوده‌اند منتقدانی که از عدم تعهد سیاسی شعر رویایی سخن گفته‌اند یا اظهار کرده‌اند که جای انسان و موقعیت انسان در شعر رویایی معلوم نیست.
از یاد نبریم که تغییرات سیاسی و جنبش‌های سیاسی سال‌های 1330 سازنده پایه‌های اجتماعی، سیاسی شعر مدرن فارسی بوده‌اند. در آن سال‌ها اکثر جوانان و فعالان سیاسی و روشنفکر «چپ» بودند و به علت احساس شکست بعد از کودتای 28 مرداد 32، تلخی و اضطراب را در شعرهای خود بروز می‌دادند. طغیان هم کرده بودند. خودشان را به نهیلیسم زده بودند، همه چیز را انکار می‌کردند. شعری که در دهه چهل تجلی کرد، شعری بود که از طغیان این نسل خسته می‌آمد. از انکار شاعران آوانگارد، از جمله شاعرانی که بیانیه شعر حجم را امضا کردند که خود این بیانیه حاصل گفت‌وگوها و نشست‌های متعدد شماری از شاعران آوانگارد دهه 40 بود. رویایی و شاعران هم‌نسلش در دهه 30، غیر از شکست، از رهبران عالیرتبه حزبی، فریب هم خورده بودند. ماجرای کنگره حزب کمونیست شوروی و کشف جنایات استالین، آنها را کاملا ویران کرد. اعدام افسران حزب توده ضربه مهلکی برای این شاعران بود. تراکم این جریان‌ها در دهه 30، در دهه 40 در وجه طغیانی خود به شکل شعر سیاسی، اجتماعی و در وجه انکاری خود منجر به موج نو، شعر دیگر و شعر حجم شد. در دهه 40 نسلی از شاعران نفرین شده، شاعرانی که به مرگ اعتنایی نداشتند، خود ویرانگر بودند و خودکشی می‌کردند، پدید آمد. از یک سو باورهای منفی دهه 30، شاعران را به انکار و نفرین و نفرت رهنمون می‌کرد و از سوی دیگر جنبش‌های سیاسی جدید مثل جنبش جنگل پدید آمد که تاثیرات ویژه خود را داشت. شکل گرفتن بیانیه «شعر حجم» در سال‌های 46 و 47 برای رویایی و شاعران آوانگارد آن دهه محصول ترکیب این دو جنبش بود، جنبش‌های مسلح که انکار کمونیسم بودند و تعریف دیگری از تعهد داشتند و جنبش‌های خاص کمونیستی که بر تعهد ادبی تکیه می‌کردند. در توصیفات حاشیه‌ای بیانیه شعر حجم بارها به عبارت پارتیزان و جنبش بر می‌خوریم در حالی که شعر حجم چشم‌اندازی در شعر مدرن فارسی است که خود شعر را جبهه کرده است. منتقدانی که بر بی‌تعهدی شعر رویایی خرده می‌گرفتند اگر به این بند از بیانیه دقت می‌کردند، قطعا می‌توانستند استراتژی بهتری برای مواجهه با شعر او بیابند:  «شعر حجم از دروغ ایدئولوژی و از حجره تعهد می‌گریزد و اگر مسوول است مسوول کار خویش و درون خویش است که انقلابی است و بیدار و اگر از تعهد می‌گوید از تعهدی نیست که بر دوش می‌گیرد، بل از تعهدی است که بر دوش می‌گذارد؛ چراکه شعر حجم به دنبال مسوولیت‌ها و تعهدهای جهت داده شده نمی‌رود، به درون‌ْ‌ْ نبوت می‌دهد تا از نداهای او جهت بگیرد و جهت بدهد. پس این شعر پیش از آنکه متعهد بشود، متعهد می‌کند.» رویایی در گفت‌وگویی با روزنامه آیندگان با اشاره به وضعیت بومیان امریکا و اینکه «هیچ کس به فکر سرخپوستان نیست» در نفی تعهد جهت داده شده گفته بود در فستیوال شعر «مقدونیه» همه از انسان آفریقایی، گرسنگی انسان هندی، مبارزات آزادی‌بخش و تعهد صحبت می‌کردند؛ اما همه، تحت تاثیر مد و تبلیغات بودند، در حالی که همان موقع ده-دوازده تن از رهبران بومیان را در امریکا زندانی کرده بودند. در دهکده‌های مکزیک آمیب و بیماری وبا بیداد می‌کرد. دسته‌دسته قربانی می‌گرفت. بومیان را به قتل می‌رساندند، ولی هیچ کدام از این آقایان و خانم‌های متعهد حرفی و سخنی به اعتراض نمی‌گفتند، چراکه هیچ حزبی درباره سرخپوست‌ها حرف نمی‌زد. رویایی تاکید دارد که انسانیت شاعر را نفی نمی‌کنم. انسان متعهد، غیر از شعر متعهد است. آنچه شعر بدان متعهد می‌کند، خواندن شعر است. شعر حجم حاصل و محصول ایستادن در برابر استبداد ایدئولوژی و تعهد بود. ایدئولوژی شعار و تعهد بیمار که نتیجه‌ای جز فقدان شعر به بار نیاورد. به همین علت، موضوع شعر حجم، خود شعر حجم است و اینجاست که ابژه و سوژه در شعر فارسی بر هم منطبق می‌شوند:   «از تو می‌آید راه، پیش از تو/ دعوتِ راه جنون می‌دهد از تو با تو/ با تو می‌آید وقت/ و وقت راه می‌شود و/ در تو راه می‌افتد/ وقتی که تو می‌افتی در وقت/ وقتی که تو در تو می‌افتد/ و چاه می‌شوی/ و راه در انتها به چاه/ می‌افتد» (لبریخته‌ها ۴)  
منتقدی به آخرین کتاب شعر رویایی با عنوان «در مدت درخت» خرده گرفته است که رویایی می‌گوید بازی‌های زبانی بر سه چیز ایستاده: زبان، جهان و انسان و در ادامه این سه را مشخص‌تر می‌کند: کلمه، شیء و خود. این درک مبتنی بر درک دیگری از آگاهی است که گمان می‌برد برای رسیدن به آگاهی باید به معنای واقعی کلمه دست یافت. چگونه؟ با هرس کردن کلام یا به تعبیر سهروردی برداشتن داس و در پی واژه‌های درو شده رفتن. در کدامین جهان؟ جهانی که کلمه در آن مهم‌تر از گرسنگی، بی‌عدالتی، بی‌پناهی و تنهایی است. تاکید بیش از حد بر این مفاهیم به تعبیر و بنا به درک رویایی، ما را به ورطه رمانتیسم یا رئالیسم می‌اندازد.  در پاسخ به این خرده گرفتن می‌توان گفت: گرسنگی، بی‌عدالتی، بی‌پناهی و تنهایی در جهان متن، کلماتی هستند که می‌توان از آنها فرم ساخت و راه این کار که راز این کار هم هست، یگانه بودن سه رکن بازی‌های زبانی رویایی در شعر است. رویایی از منظری هوسرلی، آنچه می‌بیند در پرانتز می‌گذارد. در شعر حجم شاعر، باور خود را از واقعیت در پرانتز می‌گذارد و توجه خود را یکسره معطوف و متمرکز بر «سپهر آگاهی» می‌کند تا به دیدن آنچه درونی و ذاتی شیء است، بینا شود و از رهگذر این تاویل «من محض» را ادراک کند. از آنجا که «من انضمامی» با جهان طبیعی در هم تنیده است این «من» نیز تاویل‌پذیر می‌شود؛ به عبارت دیگر، من باید از هر رایی درباره «من» به مثابه موجود امتناع کند. از سوی دیگر این من که امتناع می‌کند و همین من، من فاعل تاویل است. این من، من محض نامیده می‌شود و اپوخه، به تعلیق در آوردن یا به تاویل آوردن، روشی است که با آن «من» خود را به مثابه «من محض» درک می‌کند.  پس در نقد چنین تاویلی و نه در نقد شعر رویایی می‌توان تاکید کرد که همه چیز متن است و همه چیز زبانی است و سه رکن بازی زبانی رویایی در شعر بر هم منطبقند و تفکیک شدنی نیستند. به یاد داشته باشیم که رویایی شاعری است که از «پدیدارشناسی» منظری زیباشناختی برای شعر می‌سازد و از آن، جهانی برای ماندن و خواندن می‌آفریند. زبانی که هایدگر آن را «خانه هستی» می‌نامد، محاوره روزمره نیست، زبان مصرف نیست، زبان شعر است و رویایی دانای این معرفت است: 
«جای جنون جهان کجاست/ در باد که راه را/ آیینه کرده بود و/ گمراهی‌ی بلندِ آبی را/ با خود مضاعف می‌کرد/ در پاره‌سنگ‌ها که تکان می‌خوردند/ هربار او به تکان می‌افتاد/ و پاره‌سنگ تکان می‌خورد/ تا در کنارِ عقل تو در باد می‌مانم/ جای جنون جهان را / می‌دانم» (لبریخته‌ها ۵۷) 
مساله‌ساز شعر حجم و شعر رویایی، ارایه یک منظر زیباشناختی جدید بود: «اسپاسمانتالیسم» و باید تمایز خود را با تاثیرگذارترین منظر زیباشناختی عصر مدرن، یعنی سوررئالیسم روشن می‌کرد. به همین علت در حاشیه بیانیه شعر حجم می‌خوانیم: «اسپاسمانتالیسم، سوررئالیسم نیست. فرقش این است که از سه بعد به ماورا می‌رسد و در این رسیدن فقط در یک جا با هم ملاقات می‌کنند: در جهیدن از طول؛ گرچه در اینجا هم جست، فوری‌تر است. حجم‌گرا در این جست خط سیر از خود به‌جا نمی‌گذارد. در پشت سر تصویر او سه بعد طی شده است و این سه بعد طی شده، اسکله می‌سازند تا خواننده شعر حجم را به جایی برساند که شاعر رسیده است. حجم‌گرایی نه خودکاری است و نه اختیاری. جذبه‌هایی ارادی است یا اراده‌ای مجذوب. جذبه‌اش از زیبایی و زیباشناختی است. اراده‌اش از شور و از شعور است. از توقع فرم و از دلبستن به سرنوشت شعر.» رویایی با شعر حجم، جهانی خیالی می‌سازد که تنها در شعر یعنی تعریف زیباشناختی زبان، امکان‌پذیر و محسوس می‌شود. شعری که با کشف و شهود زبانی، اضلاع پنهان زبان را آشکار می‌کند:   «در نشستنِ تو عبورِ من جان می‌گیرد/ جانِ عبور می‌شوم، آماجِ جانِ تو، / وقتی که می‌نشینی/ وقتِ نشستنِ تو عبورِ وقت/ می‌شوم/ و وقت می‌شوم/ تا بگذرانی‌ام جایی که می‌نشینی» (لبریخته‌ها ۷۶).  
در شعر حجم، خواننده در شعر مشارکت دارد، چراکه سویه‌های مختلفی برای خواندن مطرح می‌شود و این یکی از سیاست‌های فرمی شعر حجم است. شعر حجم روایت نمی‌کند. کلید را به دست خواننده می‌دهد. به بیان دیگر چیزی را که نمی‌بیند، می‌بیند. پشت کلمه و چیزها را می‌بیند، نامریی را می‌بیند نه واقعی و مریی را تا بتواند از فاصله ذهنی، از حجم، از خط عبور کند. ولی قرار نیست شاعر برای مخاطب شعر بنویسد یا اصلا به سطح دانش و آگاهی او فکر کند. شاعر در خلق زبانی خود آزاد و شعر خود ارجاع است یا به بیان دیگر، خودارجاعی درونی دارد. نکته اینجاست که معنای شعر، شکل شعر است و می‌توان گفت در شعری که خودارجاع باشد، درون و بیرون یکی هستند یا به تعبیر دیگر بیرون وجود ندارد و همه چیز متنی و درونی شعر شده است. در کتاب «بوطیقا در انحنا» درباره نسبت شعر و سیاست با یک خوانش «رانسیری» در مبحث مربوط به «شعر متفاوط» نکته‌ای را ذکر کرده‌ام که با توجه به استراتژی شعر حجم رویایی نسبت به فرم شعر می‌توان آن را درخصوص شعر حجم هم تسری داد:  «اگر کار سیاست را شکل دادن دوباره به امر محسوس و ایجابی کردن امور سلبی بدانیم، آن وقت دیدنی کردن امر نادیدنی، شنیدنی کردن امر ناشنیدنی یا انجام دادن امر انجام ندادنی، یعنی آنچه سیاست صورت می‌دهد تا افراد با عبور از امور سلبی در جامعه مشارکت کنند، به خودی خود، امری ادبی هم هست. در امر ادبی هم در حال دوباره شکل دادن به همین امور در متن هستیم. جامعه‌ای می‌سازیم که ابژه‌ها و سوژه‌های جدیدی سازنده فرم آن هستند. فرمی که در آن همه روابط، کارکردها و تعریف‌هایی که آشنا هستند، دچار تعلیق می‌شوند تا آن‌طور که می‌خواهیم بازتعریف‌شان کنیم. پس کاری سیاسی هم انجام می‌دهیم. نسبت شعر و سیاست را هم می‌توان همین‌طور تعریف کرد، یعنی شعر، سیاست است چون در فرم خود با روشی سیاسی، امر محسوس را از پنهان بودن و مشارکت نداشتن، به آشکارگی و مشارکت در فرم فرا می‌خواند. می‌توان گفت شعر، منطق چیدمانی امر محسوس را تغییر می‌دهد و شبکه ارتباطات آن را با منطقی منحصربه‌فرد، دوباره می‌چیند. بنابراین اگر شعر درصدد حفظ همان منطق و عقیده در مناسبات جدید باشد، پیشاپیش شکست خورده است. بیان عقیده به زمینه‌ای که در آن قرار می‌گیرد بستگی دارد. ممکن است در فرم یک شعر صریح‌ترین عبارت‌هایی که از یک دیدگاه خاص نقل می‌شود، بدل به بیانی ابزورد شود. عقیده‌ای که شعر بیان می‌کند، خود فرم است. سیاست فرم و فرم سیاست است. با این تعریف هر شعر، دارای فرمی سیاسی است.» فاصله گرفتن از معنامحوری شعر و فراروی از انسان‌باوری سیاسی و اجتماعی؛ تقابل با شعرزبان ابزار؛ تبدیل خود شعر به موضوع شعر؛ از جمله سیاست‌های شعر حجم رویایی هستند. رویایی با ساختن شکل دیگری از عقلانیت؛ چگونه بیانگری و تصویر حجمی شعر خود را شکل می‌دهد و در کتاب هفتاد سنگ قبر دو شعر دارد که می‌توان گفت برای خودش در زبان شعر بنا کرده است و اکنون می‌توانیم با این دو شعر با سیاست دایره و اتفاق، اگر نه به اول جست‌وجو، به اول این مقاله برگردیم:  «در تقاطع کدام گور ایستاده‌ام/ وقتی که در برابر من/ ایستاده‌ای؟/ دستی که سنگ روی سنگ می‌گذارد، با نقش برجسته/ بتراشند. در تزیین‌های مقبره آیینه‌ای با قابی قدیمی/ گذاشته‌اند و کمی ترک از شقیقه رویا که می‌گفت: / دایره‌ها را روحانی می‌بینم. وقتی که در مداین از دجله/ می‌شنید: شاعر در آینه بی‌تکرار می‌ماند./ گوری با نرده‌های فلزی به رنگ زنگاری و میله‌های/ عمودی. داخل نرده یک بوته بزرگ قیچ و دستمال/ سفید کوچکی که به شاخه‌ای از قیچ گره خورده است./ بالای سنگ: در طرح ناتمام یک/ ساطور، رویا مدام از/ سطر می‌افتد./ آن جا/ میوه بر درخت اگر بودم/ این جا/ درختی در میوه‌ام.» (سنگ رویا)