جمعه، ۳۱ فروردین ۱۴۰۳
دکتر رضا براهنی، شاعر، نویسنده و منتقد ادبی در روز پنجم فروردین ۱۴۰۱ پس از تحمل چند سال بیماری در تورنتوی کانادا درگذشت. او از دهه ۱۳۴۰ تا دهه گذشته (۱۳۹۰) حضور پررنگ و تاثیرگذاری در ادبیات معاصر ایران به‌ویژه نقد آثار ادبی هم‌روزگار خود داشته است. کتاب‌ها و مقاله‌ها و گفت‌وگوهایی که از او منتشر شده فراوان‌اند و لااقل تعداد قابل توجهی از آنها به بحث‌هایی در نشریه‌ها و محافل ادبی مخصوصاً در میان جوانان و علاقه‌مندان این دوره طولانی دامن زده است. برای شناخت شخصیت، آثار و آرای او با کامیار عابدی، پژوهشگر و منتقد شعر معاصر، گفت‌وگو کردیم تا از دیدگاه‌های او درباره براهنیِ منتقد، نظریه‌پرداز و شاعر آگاه شویم.
لطفاً برای شروع بحث اگر ممکن است از سیر نقد ادبی در ایران از ادوار بسیار قدیم تا دوره‌ی خودمان آغاز کنیم.
بله با کمال میل. در کشور ایران و در قلمرو زبان فارسی نقد ادبی پابه‌پای آفرینش ادبی مخصوصاً شعر نتوانسته است پیشرفت کند و در این حوزه مثال‌های متعددی هم آورده شده است که مثلاً در قرن ششم ما شاعران بزرگی داریم اما اگر بخواهیم نشانی از نقد ادبی در آن دوره پیدا کنیم خیلی کار دشواری است. در صد سال اخیر عده‌ای از پژوهشگران گاهی در داخل دانشگاه‌ها و گاهی بیرون از دانشگاه‌ها تلاش کرده‌اند که پیشینه‌ی نقد ادبی را از لابه‌لای کتاب‌های فارسی و عربی پیدا کنند که استاد عبدالحسین زرین‌کوب در این راه پیشگام است. بر این اساس به نظر می‌آید که نقد ادبی در ادوار گذشته بیشتر بر معانی، بیان و بدیع مبتنی بوده و کمتر قلمروهای دیگر را شامل می‌شده است و بحث‌ها هم بیشتر در این حوزه بوده یا حداکثر در این زمینه که آیا این مضمون تازه است یا خیر؟ اما یک نکته که در لابه‌لای نقد ادبی کهن مشهود است این است که نقد ادبی به صورت شفاهی خیلی نیرومندتر از شکل مکتوب آن بوده است. یعنی در ادوار کهن به نظر می‌آید که در محافل ادبی باب بحث و گفت‌وگو در حوزه‌ی ادبیات و مخصوصاً در حوزه‌ی شعر همیشه باز بوده و علاوه بر نشست‌های ادبی که، همراه با شعرخوانی بوده، نقد هم وجود داشته، ولی این مباحث کمتر مکتوب می‌شده یا در واقع تا حد زیادی مکتوب نمی‌شده است. از نشانه‌هایی که در کتاب‌های ادبی وجود دارد متوجه می‌شویم که بحث‌های شفاهی کاملاً در جریان بوده، ولی بحث‌های شفاهی را هیچ وقت قابل نمی‌دانستند که بر کاغذ بنویسند و کتاب‌هایی در این زمینه نوشته شود. شاید از دوره‌ی سبک هندی بود که عده‌ای از فارسی‌دانان هند، که برخی از آنها تبار هندی و برخی تبار ایرانی داشتند، نقد ادبی را به صورت مفصل در آثارشان مکتوب کرده‌اند که یکی از آنها سراج‌الدین علیخان آرزو(درگذشت:۱۱۶۹ه.ق) است. شاید یکی از دلایلی که این مباحث در هندوستان مکتوب شده این است که فارسی زبان بومی آن‌جا نبود و این بحث‌ها برای آنها جالب توجه‌تر و در حوزه‌ی ادبیات حیاتی‌تر از داخل خود ایران بود.
در دوره‌ی قاجار وقتی با اندیشه‌ی جدید آشنا می‌شویم، یعنی اندیشه‌ی اجتماعی و سیاسی، طبعاً گرایش به نقد ادبی هم وارد ایران و زبان فارسی می‌شود. به عنوان مثال از میرزا فتحعلی آخوندزاده به این طرف تا پایان دوره‌ی قاجار عده‌ای از روشنفکران ایرانی با تأکید بر مباحثی که در دوره‌ی روشن‌فکری در اروپا بوده به حوزه‌ی نقد ادبی هم تا حدودی توجه نشان دادند. یعنی یکی از خط‌هایی که در حوزه‌ی نقد ادبی می‌توانیم دنبال کنیم قسمت مربوط به تأثیرپذیری ادیبان یا متفکران اجتماعی از جریان روشنگری اروپایی بود که به طبع آنها خواهان تحول در حوزه‌ی شعر و ادبیات هم بودند. بعد از آخوندزاده هم میرزاآقاخان کرمانی به این حوزه پرداخت و او ذوق شعری هم داشت و شعرهایی از ایشان به یادگار مانده است. این متفکران بیشتر توصیه‌ها و رهنمودهایی دارند مبنی بر این‌که شعر باید از مدح و ستایش بیهوده و حرفهای تکراری و اخلاقیات رایج سنّتی دور شود. همچنین آنان بر فن رمان و نمایشنامه‌نویسی تأکید می‌کنند. آخوندزاده شاعر هم‌عصرش، سروش اصفهانی، را ملامت می‌کند که جز تکرار مکررات کاری نکرده است. آخوندزاده و میرزا آقاخان علاوه بر اندیشه روشنگری بر روی موضوع ملّیت هم تأکید می‌کنند و توجهی خاص به شاهنامه دارند. اما از اواخر دوره‌ی قاجار یک اتفاق هم می‌افتد که من مایلم آن را «مَدرسی شدن» ادبیات فارسی بدانم. به این معنی که تا اواخر دوره‌ی قاجار و دوره‌ی ناصری به نظر می‌رسد که مسئله‌ی آموزش ادبیات فارسی بسیار کم‌رنگ و اغلب منحصر به گلستان سعدی و شاید چند متن دیگر در دوره‌ی کودکی و نوجوانی بود. البته بعد از آن اگر شخصی می‌خواست در این زمینه تحصیل و مطالعه کند راه برای او باز بود اما او می‌بایست بر اساس ذوق خودش و نشست و برخاست با شاعران و اهل ادب کارش را پیش ببرد و تدریس متون ادبیات فارسی در دستور کار نبود. مثالی که می‌شود زد این است که اولین دستورهای زبان فارسی نه در داخل ایران که در عثمانی و هندوستان و مناطق دیگر نوشته شده است نه در ایران. با تشکیل دارالفنون و مدرسه‌ی سیاسی و سپس مدرسه حقوق (سلف دانشکده‌ی حقوق و علوم سیاسی دانشگاه تهران) درس ادبیات هم به شاگردان این رشته تدریس می‌شد تا آن‌که در اواخر دهه‌ی ۱۲۹۰ دارالمعلمین عالی (دانشسرای عالی بعد) تأسیس شد و رشته‌ی ادبیات فارسی در آن‌جا شروع به کار کرد و حبیب یغمایی و مجتبی مینوی و عده‌ای دیگر در آن‌جا درس خواندند. یکی از اولین استادان ادبیات فارسی هم میرزا عبدالعظیم قریب گَرَکانی بود. درهمین دهه هم محمد قزوینی و سیدحسن تقی‌زاده و عباس اقبال و ملک‌الشعرا بهار و سعید نفیسی و غلامرضا رشید یاسمی و دیگران آثار پژوهشی‌شان را منتشر کردند که البته در برخی از آنها به نقد ادبی هم توجه می‌شد. البته عده‌ای عقیده دارند که پژوهش ادبی از زمان انطباعات اعتماد السلطنه در دوره‌ی ناصری شروع شده است که بی‌راه هم نیست هرچند کارهای تحقیقی او و همکارانش غالباً معطوف به تاریخ و جغرافیا بود تا ادبیات. البته ممکن است از رضاقلی‌خان هدایت هم در این زمینه صحبت کرد اما او را باید با وجود برخی نوآوری‌ها ادامه سنّت ادبی تذکره‌نویسی دانست. به هرحال جریان روشنگری و جریان مَدرسی ادبیات عمده‌ترین فعالیت‌های نقد ادبی در دوره‌ی قاجار هستند.
اما دو اتفاق هم می‌افتد که نقد ادبی را وارد بحث‌های جدّی‌تری می‌کند. یکی از آنها اتفاقی داخلی و دیگری اتفاقی خارجی است. اتفاق داخلی همان انقلاب مشروطه (۱۹۰۶/۱۲۸۵) است. انقلاب مشروطه فقط یک انقلاب سیاسی نیست که چند شعر هم در پی آن آفریده شده باشد بلکه به تدریج ادبا و شعرا را به طرف فکر و تحول جدید می‌برد و نقد ادبی را وارد مرحله‌ی دیگری می‌کند. مثلاً در دهه‌ی ۲۹۰ بحث‌هایی درباره‌ی نقش شعر و ادبیات درمی‌گیرد. همه‌ی کسانی که این بحث‌ها را مطرح می‌کنند چه در تبیین ادبیات کلاسیک برای ایجاد تحول حداقلی، و چه در نقد رادیکال ادبیات کلاسیک برای تحول حداکثری در یک نقطه‌ی مشترک هستند و آن نقطه این است که همه به نحوی به لزوم تجدد در ادبیات باور دارند، اما هر یک از آنان در دَرصد و میزانِ این تحول و تجدد با هم اختلاف دارند و البته این موضوع در نوع و گرایش و محتوای نقد ادبی آنان هم تأثیرگذاشته است.
اتفاق خارجی هم انقلاب روسیه (۱۹۱۷/۱۲۹۶) است که تأثیر بسیاری بر ادبیات فارسی و نوع ذهنیت ادیبان ما می‌گذارد. دو انقلاب مشروطه و اکتبر علاوه بر تکیه بر دوره‌ی روشنگری در نقطه‌ای با هم مشترک هستند و آن نگاه آرمان‌خواهانه و رومانتیکِ مبتنی بر تغییر ناگهانی در حوزه‌های اجتماع و سیاست و فرهنگ است که در نقد ادبی هم تا دهه‌ها خود را نشان می‌دهد. شاید حتی بتوانیم رشد و گسترش نقد اخلاقی ـ اجتماعی در آثار کسانی مانند احمد کسروی را هم از تأثیر این قلمرو چندان دور ندانیم.
شما ادیبی مثل سعید نفیسی را در نظر بگیرید. نفیسی از یک نظر یک ادیب مَدرسی است که در دانشگاه تهران و دانشسرای عالی تدریس می‌کند. در عین حال چون فردی است که در فرنگ تحصیل کرده و در مجله‌ها و روزنامه‌ها هم حضور دارد ذهن و زبانش فقط در چهارچوب دانشگاهی صِرف قرار نمی‌گیرد. او سفرهای زیادی به جهان و هم به اتحاد شوروی سابق داشته است و به نظر می‌آید در برخی آثارش تا حدودی تأثیرپذیرفته از این نوع فکر اجتماعی در ادبیات است. یا حتی پررنگ‌تر از او ملک‌الشعرا بهار که یکی از ادبای مهم دوره‌ی مشروطه است. وقتی انقلاب اکتبر رخ می‌دهد آن خردگرایی عصر روشنگری و گرایش ناسیونالیستی با یک نوع فکر چپ‌گرایی یا حتی گاه سوسیالیستی در نوع نقد ملک‌الشعرا در هم ممزوج می‌شود و نتایج و اثرات آن را می‌شود در شعرها و مقاله‌هایش دید. به همین دلیل وقتی به سال ۱۳۲۵ می‌رسیم در «نخستین کنگره‌ی نویسندگان ایران» از همه‌ی این گرایش‌ها می‌توانیم نمایندگانی در این کنگره بیابیم. امّا این کنگره از یک نظر دیگر هم مهم است و آن این که نمایندگان غیر مَدرسی ادبیات و نقد ادبی مانند نیما یوشیج و صادق هدایت در کنار ادیبان مَدرسی سالخورده و میانسال و جوان در آن حضور دارند. هم ادیب مدرسی جوان (پرویز ناتل‌خانلری) درآن حضور دارد و هم ادیب مارکس ـ لنین‌گرای حزب توده (احسان طبری). شاید این اولین و آخرین بار است که همه‌ی گروه‌های ادبی در کنار هم در یک محفل رسمی(مسئولان کنگره از دولت و وزارت فرهنگ وقت مانند احمد قوام و صادق صادق:مستشارالدوله و محمدتقی بهار بودند) قرار می‌گیرند. بعد از آن همیشه میان گرایش‌های مدرسی و غیر مدرسی ادبیات جدایی وجود داشته است.
شما ممکن است سؤال کنید که چرا «نخستین کنگره‌ی نویسندگان» با وجود حضور مقامات رسمی دولت آن زمان باید به کوشش «انجمن دوستی ایران و شوروی» برگزار شود؟ پاسخ این است که انتقاد کاملاً صحیح است، ولی ما باید تیر سال ۱۳۲۵ را در نظر بگیریم. در آن سال شوروی در جنگ جهانی دوم پیروز شده بود و هنوز بخشی از شمال غرب ایران، استان‌های آذربایجان و کردستان، در دست نیروهای شوروی بود و حتی در شمال ایران یعنی استان‌های گیلان و مازندران نفوذشان بسیار زیاد بوده است. من از مُعمّرین در گیلان شنیده‌ام که کنسولگری اتحاد شوروی در رشت حتی اقدام به بازداشت و حبس برخی مخالفان خود می‌کرد! به هر روی دولت اتحاد شوروی به سبب پیروزی در جنگ جهانی دوم و البته در پرتو آرمان‌های جهانی سوسیالیستی حکومتی بسیار ذی‌نفوذ در آن دوره بود و در میان ایرانیان درس خوانده یا قدری باسواد هواخواهان زیادی داشت. از سال ۱۳۲۵ به بعد ما کنگره‌ای در ایران نداشته‌ایم که تمام گرایش‌های ادبی و فکری از نویسندگان و ادیبان مَدرسی و آزاد در آن شرکت کرده باشند و تا سال ۱۴۰۰ این ویژگی منحصر به این کنگره باقی مانده است. البته این نکته مایه‌ی افسوس است که یک کشور خارجی با همراهی گروهی از دولتی‌ها و غیردولتی‌ها توانسته باشند چنین کنگره‌ای را برگزار کند که همه‌ی گرایش‌ها در آن‌جا حضور یابند و بعدها هیچ‌گاه چنین کاری امکان‌پذیر نشده است.
حتی شب‌های گوته؟
بله حتی شب‌های گوته. شب‌های گوته نشست‌های رسمی نبود و هیچ مقام رسمی و دانشگاهی در آن شرکت نداشت و آن هم از طرف آلمانی‌ها برگزار شد و تقریباً فقط روشنفکران ادبی چپ‌گرا یا متمایل به چپ در آن شرکت کردند. اصولاً در برگزاری آن هم شاعران و نویسندگان چپ‌گرا نقش اصلی را برعهده داشتند و دیگران در آن ذی‌سهم نبودند. جوّ شب‌های گوته (۱۳۵۶) به سبب التهاب و انسداد سیاسی زمانه کاملاً سیاسی بود، اما جوّ کنگره سال ۱۳۲۵ بسیار عمومی‌تر است.
بعد از دوره‌ای که به آن اشاره و آن را تحلیل کردید به دوره‌ای می‌رسیم که دانشگاه‌ها در ایران پا می‌گیرد و عده‌ای از منتقدان مثل رضا براهنی زبان فرنگی می‌دانند و ما در نقدشان هم می‌بینیم که از مطالعات و دانش زبانی خود استفاده می‌کنند. در دهه‌های ۱۳۴۰-۱۳۳۰ شاهد پدید آمدن نشریه‌های ادبی هستیم، در حالی که ادیبان سرآمدی هم داریم؛ با خود نیما هم که تحولی بزرگ در شعر کهن ایجاد می‌کند، وارد عصر جدید شعر فارسی می‌شویم و پیروان ایشان مثل اخوان و شاملو و دیگران را می‌بینیم که شروع به تحلیل ادبی می‌کنند و آثار اخوان ثالث را در این زمینه می‌توان مثال آورد. اگر ممکن است لطفاً به شکوفایی نشریات ادبی و فرهنگی در این دوره و پدید آمدن منتقدان غیر دانشگاهی که در نقد ادبی خارج از دانشگاه نقش داشتند، اشاره کنید.
اول اجازه بفرمایید به دانشگاه‌ها اشاره‌ای کنم. نکته‌ی قابل ذکر این است که نقد ادبی به معنی قدیم‌تر کلمه در دانشگاه‌ها در حال تثبیت و همزمان در حال ادغام با نقد زبان‌پژوهانه تاریخی یا همان فیلولوژی قرن نوزدهمی در اروپا بود که به ویژه از طریق واسطه‌ای به نام محمد قزوینی، محقق برجسته، به ایران منتقل شد. اگر اشتباه نکنم قزوینی گویا حتی یک ساعت هم در دانشگاه تهران تدریس نکرد اما به نوعی بنیادگذار پژوهش ادبی دانشگاهی یا پراهمیت‌ترین شاخه آن است که تحقیق زبان‌پژوهانه در زبان و عبارات آثار کهن زبان فارسی است. البته توجه به آثاری که مخصوصاً در دوره‌ی رضاشاه آفریده شد ،علاوه بر فیلولوژی اروپایی، نشان می‌دهد که منتقدان ادبی دانشگاهی با استفاده از دانش ادبی خود تلاش می‌کنند که یک نوع نقد زندگی‌نامه‌نگارانه همراه با نقد ادبی از جنبه‌ی بیان و بدیع و احیاناً حوزه‌ی مضامین را در آثار ادبی کهن‌تر طرح و بیان کنند. اما مشکلی که حتی در حوزه‌ی نقد ادبی دانشگاهی چشم‌گیر است این است که چون در آن دوره از نظر اقتصادی وضعیت نامناسبی حاکم بود و بنیه‌ی اقتصادی کشور نیرومند نبود، مشاهده می‌کنید که تا سال‌ها پس از تأسیس دانشگاه تهران دانشگاه دیگری در کشور راه‌اندازی نمی‌شود. در اواخر سال ۱۳۲۰ دانشگاه تبریز تأسیس می‌شود و بعد از آن در دهه‌ی ۱۳۳۰ به بعد دانشگاه‌های فردوسی مشهد و شیراز و اصفهان با توان محدودی راه‌اندازی می‌شود و سپس در دهه‌های بعد است که گسترش پیدا می‌کند. وضعیت اقتصادی برای رشد و گسترش دانشگاه‌ها بسیار اندک است و تریبون‌های اندک دانشگاهی هم در اختیار کسانی است که معمولاً متمایل به ادبیات کهن‌تر زبان فارسی هستند؛ یعنی ادیبانی که ادبیات فارسی را تا زمان حافظ در اوج می‌دانند و آثار ادبی بعد از او را دوره‌ی فرود ارزیابی می‌کنند و اصولاً قابل تحلیل و بررسی نمی‌دانند. مثلاً تا دهه‌ها ادبیات دوره‌ی صفوی اصولاً در خور اشاره نبود و به طریق اولی ادبیات قاجار و مشروطه و معاصر را هم در آن حد نمی‌دانستند که مورد توجه قرار گیرد و نقد و بررسی شود. بنابراین اتفاقی که می‌افتد این است که شاید برای اولین بار در ادبیات فارسی، غیر از استثنایی که در گرایش عرفانی و دوره‌های وقوع‌گویی و بیشتر سبک هندی است، ادبیاتی کاملاً در بیرون از محافل رسمی آفریده می‌شود و عنوان شاعر و نویسنده و ادیب به کسانی اطلاق می‌شود که از حکومت دورند یا ارتباط معنادار و خاصی با آن ندارند و از طریق روزنامه و مجله و کتاب در حال آفرینش و نگارش شعر و داستان و نقد و تحقیق خود هستند. در کنار شعر و داستان و آثار ادبی نوگرایانه، نقد ادبی هم در حال رشد و گسترش است. وقتی به دهه‌ی ۱۳۲۰ نگاه می‌کنید می‌بینید که از یک طرف نیما و هم‌عصرانش شعر خود را می‌گویند و از طرفی همزمان با چاپ شعرهای نیما در مجلات و روزنامه‌ها کسانی مثل احسان طبری، مرتضی کیوان، جلال آل‌احمد و دیگران با فاصله‌ی خیلی کوتاهی می‌خواهند این شعرها را مورد تجزیه و تحلیل قرار دهند و بررسی کنند و به تدریج آثار انتقادی یا تحلیلی درباره‌ی این آثار پدید می‌آید. مخصوصاً که سمبولیسم نیما و شعر نیمایی هنوز در این دوره بسیار جوان است و نیازمند آن است که واکاوی شود و منتقد و شارح همچون پلی میان شاعر و مخاطب قرارگیرد. این شاید اولین بار است که در ادبیات فارسی جریان آفرینش ادبی و جریان نقد و بررسی این آفرینش به موازات هم پیش می‌رود. حتی در دوره‌ی سبک هندی در هندوستان هم اغلب فاصله‌ای زمانی میان شعر و نقد ادبی وجود دارد که در اوایل قرن دوازدهم این فاصله به حداقل می‌رسد، آن هم وقتی که شعرهای حزین لاهیجی بعد از اقامت در هندوستان مورد نقد هم‌عصرانش در آن دیار قرار می‌گیرد.
اما این ویژگی در دهه‌های ۱۳۳۰-۱۳۲۰ فقط منحصر به شعر نیما نبود، بلکه شاعران جوان دیگر هم که در این دوره شعر می‌گفتند به قلم شاعران همکار خودشان یا به وسیله‌ی ادیبان دیگر مورد نقد و بررسی قرار می‌گرفتند و آثارشان تجزیه و تحلیل و داوری می‌شد. مثلاً اخوان ثالث درباره‌ی آثار شاملو و هوشنگ ابتهاج و محمد زهری به نقد و بررسی می‌پرداخت یا شاعران دیگر آثار شاملو و اخوان ثالث و دیگران را مورد بررسی و تحلیل قرار می‌دادند. همین‌طور این جریان به صورت خودجوش در جامعه‌ی ادبی گسترش می‌یابد و البته نوبودن شعر و خاصیت تأویل آن به این موضوع دامن می‌زند و تلاش برای ثبیت شعر نو هم در این میان نقش مهمی دارد. این جریان در دهه‌ی ۱۳۲۰ خیلی آرام‌تر است و در دهه‌ی ۱۳۳۰ وسیع‌تر می‌شود. سلسله مقالات اخوان ثالث در تبیین وزن و زبان و ساخت شعر نیما در مجلات و روزنامه‌ها مورد توجه اهل فن قرار می‌گیرد. در یادداشت‌های نیما می‌بینیم که او گاه اشاره می‌کند که فلان تفسیر و تحلیل مختصر یا مفصل از شاعری نوگرا درباره‌ی شعرهای او در مجله و روزنامه‌ای چاپ شده یا قرار است منتشر شود؛ یعنی این نکته برایش مهم بوده است. به نظر می‌آید که در دهه‌ی ۱۳۴۰ این حرکت‌ها گسترش پیدا می‌کند که من یکی از دلایل را علاوه بر زمینه‌های فرهنگی که وجود داشته است، مسئله‌ی اقتصاد هم می‌دانم و این‌که شاعر، نویسنده، منتقد و محققی که درباره‌ی ادبیات می‌نویسد باید یک آرامش و ثبات حداقلی داشته باشد که بخواهد بنویسد و در این دوره چنین شرایطی تا حدودی فراهم می‌شود. فرض کنید با حقوق کارمندی یا پولی که از حق‌التحریر انتشار مطلب در روزنامه و مجله به وی می‌دهند زندگی‌اش به آرامی بچرخد و دغدغه مالی چندانی نداشته باشد. در دهه‌های ۱۳۳۰-۱۳۲۰ به نظرم این انگیزه‌ها خیلی ناچیز بود اما در دهه‌ی ۱۳۴۰ که رشد اقتصادی در ایران شروع می‌شود و افرادی که در آن دوره مدرک حداقل لیسانس دانشگاهی یا گاه حتی پایین‌تر داشته باشند، بلافاصله در یک جا استخدام می‌شوند و می‌توانند در یک روزنامه و مجله به صورت ذوقی کار کنند و برایشان مَفرّی ایجاد می‌شود که علایق ادبی خود را به ظهور برسانند. به هرحال وضعیت اقتصادی خیلی اهمیت دارد.
شاید ما اشخاص باذوق دهه‌های ۱۳۳۰-۱۳۲۰ مانند طبری، آل‌احمد، کیوان و چند تن دیگر را نتوانیم به آسانی منتقد ادبی به معنی خاص کلام بدانیم. این افراد بیشتر نویسندگان اجتماعی و تکاپوگران سیاسی بودند که گاهی هم به نقد ادبی می‌پرداختند. اما شاعران نوگرایی مانند اخوان ثالث و شاملو در نقد ادبی به ضرورت فعالیت‌های شعری خودشان به این حوزه توجه می‌کردند. اما وقتی به اواخر دهه‌ی ۱۳۳۰ می‌رسیم و به ویژه در دهه‌ی بعد می‌بینیم سر و کله‌ی منتقد و محقق ادبیات معاصر هم پیدا می‌شود و آثارشان در مجله‌ها و روزنامه‌ها منتشر می‌شود. از میان این گروه فقط رضا براهنی در دانشگاه تدریس می‌کند اما از او هم تقریباً هیچ‌گونه تحقیق به سبک دانشگاهی به زبان فارسی در دست نیست. از نظر تاریخی یکی از اولین کسانی که در این حوزه شروع به کار کرد عبدالعلی دستغیب بود. یعنی به لحاظ تاریخی قدیم‌ترین مقاله که از ایشان درباره‌ی ادبیات معاصر دیده‌ام مربوط به سال ۱۳۳۸ است، یعنی زودتر از همنسلانش شروع می‌کند، نه به عنوان یک شاعر بلکه به عنوان یک منتقد ادبی راجع به ادبیات تحقیق و تحلیل و اظهار نظر و نقد می‌کند. نکته این‌جاست که آیا منتقدان و محققانی که در این دوره به ادبیات معاصر پرداختند خودشان شاعر نبودند؟ پاسخ مثبت است، ولی به نظر می‌آید که از نظر جامعه این‌ها دست کم در درجه‌ی اول به عنوان شاعر شناخته نمی‌شدند. مقصودم عبدالعلی دستغیب (متولد ۱۳۱۰)، رضا براهنی(متولد ۱۳۱۴)، محمد حقوقی(متولد ۱۳۱۶) است و جوان‌ترین فرد این گروه که اسماعیل نوری علا (متولد ۱۳۲۱) است. این‌ها شعر هم می‌گفتند و جز دستغیب که شعر را زود کنار گذاشت بقیه به شعرگویی ادامه دادند اما چون در نقد ادبی نیرومندتر بودند هیچ‌گاه نتوانستند به عنوان شاعر (در معنای خاص کلمه) شخصیتی در جامعه‌ی ادبی احراز کنند.
تصور می‌کنم این‌ها منافاتی با هم ندارد، چون ما در ادبیات غرب هم می‌بینیم که تی. اس. الیوت خودش شاعر است و منتقد پرنفوذی هم هست، بنابراین هیچ منافاتی ندارد که اخوان، براهنی یا محمد حقوقی، شاعر هستند و نقد شعر هم انجام می‌دهند.
درست است، ولی تی. اس. الیوت و اخوان ثالث ابتدا به عنوان یک شاعر پرمایه و نیرومند خودشان را در جامعه ادبی شناساندند، سپس نقد ادبی‌شان شناخته شد. این فرق می‌کند با این‌که کسی هنوز در شعر صاحب اعتبار و موقعیت شاعری لازم و کافی نشده و می‌خواهد به نقد ادبی هم بپردازد. افرادی که نام بردم به استثنای دستغیب(او هم در ابتدای کار گاه شعر می‌گفت اما بسیار از شعرگویی کناره گرفت) می‌کوشیدند به موازات هم نقد ادبی حرفهای و شعرگویی را پیش ببرند، اما جامعه قسمت شعر این‌ها را به طور ناخودآگاه به حاشیه می‌برد و قسمت نقد ادبی این‌ها را برجسته‌تر می‌کند. در این میان، تی. اس. الیوت قابل مقایسه با اخوان ثالث است نه با دیگران. تازه باید توجه داشته باشیم که شاعران برجسته وقتی به طرف نقد ادبی می‌روند بیشتر در پی نظریه‌پردازی‌اند تا نقد ادبی به معنی نقد کاربردی و موردی. بین این دو قلمرو اشتراکاتی هست و من می‌پذیرم اما طبعاً اختلافات این دو حیطه هم اندک نیست. البته نکته‌ای هم هست که احتمالاً برمی‌گردد به دید و ذهن ما ایرانی‌ها و آن این است که آفرینش ادبی مخصوصاً در حوزه‌ی شعر برای ایرانی‌ها و فارسی‌زبان‌ها اهمیت زیادی دارد. بنابراین گویی منتقدان ادبی ما در ناخودآگاه‌شان نمی‌خواهند بپذیرند که ممکن است قریحه شاعری آنان برای شعرگویی به حد کافی نباشد. در ذهنیت پنهان جامعه‌ی ادبی و فرهنگی ما نقد ادبی کاری است درجه دوم و کار اصلی همانا جاودانگی از طریق کلام و شعر است. این نکته بر ذهن منتقدان ادبی ما هم طبعاً تاثیرگذار بوده است.
ما می‌بینیم که از دهه‌ی ۱۳۳۰ به بعد نشریات مستقل احیاناً با گرایش‌های چپ یا روشن‌فکرانه در مقابل نشریاتی مثل سخن قرار دارند که به نظر می‌آید مدیریت آن مراقب است خیلی روشن‌فکرانه نشود یا به یک معنا دانشگاهی بماند، و راهنمای کتاب را داریم که با بودجه‌ی دولتی حمایت می‌شود و سعی می‌کند نقد ادبی خاصی را ارائه دهد و بیشتر به متون کهن می‌پردازد، گه‌گاه در آن بارقه‌هایی از ادبیات مدرن هم مشاهده می‌شود ولی پرتوان نیست. از طرف دیگر مجله‌ی صدف و پیام نوین هم هستند یا نشریاتی مثل جهان نو که خود براهنی هم مدتی سردبیری آن را برعهده داشت و مجله‌ی فردوسی را می‌بینیم که این‌ها تلاش می‌کنند ادبیات نوین و شعر نو را تبلیغ و تحلیل کنند و مقاله‌های درخشانی هم در این دوره نوشته می‌شود. من می‌خواستم تحلیلی هم در مورد نشریات ارزشمند این دوره بفرمایید که بعد وارد آثار رضا براهنی شویم.
نشریاتی که نام آنها را آوردید بلاشک تأثیرگذار بودند اما نکته‌ای در استمرار بحثی که در ابتدای این گفت‌وگو داشتیم این است که یک گروه از مجله‌ها هستند که دانشگاهی صرف هستند، مثل مجله‌ی دانشکده ادبیات دانشگاه تهران. اما مجله‌هایی هم هست که در بیرون از دانشگاه‌ها منتشر می‌شوند، مثلاً راهنمای کتاب که یکی از مجله‌های فوق‌العاده ارزشمند اما با گرایش بسیارمحدود به ادبیات معاصر است و مجله‌ای است که پژوهش‌های و تحلیل‌های بسیار خوب در حوزه‌ی ادبیات کهن و علوم انسانی به طور کلی منتشر می‌کند. علاوه بر این در اوایل دهه‌ی ۱۳۲۰ و ادامه‌ی آن در دهه‌های بعد دکتر خانلری یک نوع ادبیات معتدل را پیشنهاد و معرفی می‌کند که در عین این‌که سنّتی نیست اما هم از پیشگامی و هم از افراطی‌گری در حوزه‌ی ادبیات مدرن یا اجتماعی فاصله دارد و سعی می‌کند این محور را در مجله‌ی سخن مورد توجه قرار دهد و شاعرانی مثل فریدون توللی و قبل از وی مانند گلچین گیلانی و بعدتر از این دو کسانی مثل نادرپور و دیگران اولین بار در مجله‌ی سخن مطرح می‌شوند. این مجله از نظر اسلوب زبان و ادبیات فارسی خیلی اهل مراعات است و انصافاً مقداری زیادی هم موفق می‌شود، اما از دهه‌ی ۱۳۴۰ که علاوه بر جنبه‌ی اجتماعی جنبه مدرنیسم هم در ادبیات فارسی خود را با قدرت نشان می‌دهد، مجله‌ی سخن به مرور کاملاً تحلیل می‌رود و در دهه‌ی ۱۳۵۰ دیگر اصولاً آن قدرت پیشین خود را ندارد. در مقابل، مجله‌ها و جُنگ‌هایی که به صورت خصوصی و اغلب هم با یک نوع فکر سوسیالیستی و چپ‌گرایی ملایم یا آشکار منتشر می‌شوند که اسم آنها را هم آوردید (مثل مجله‌ی صدف و جهان نو و آرش و چند مجله دیگر) مجله‌هایی هستند که از نظر انتشار حد و حدودها و خط قرمزهای ادبی‌ای که مجله‌ی راهنمای کتاب و سخن دارند به هیچ‌وجه ندارند و تلاش می‌کنند که ادبیات مدرن یا مدرن‌تر را با تمایل به مسائل اجتماعی منتشر کنند. در این دوره فضای گفتمانی غالب ادبیات اجتماعی است که جنبه‌ی مدرنیسم ادبی هم کم یا زیاد در آن لحاظ شده باشد. اگر جنبه‌ی اجتماعی نداشته یا کم داشته باشد به مجله‌ها و جُنگ‌های بسیار کوچک مثل کتاب روزن (یدالله رؤیایی و احمدرضا احمدی) یا دوره‌ی اول آرش(سیروس طاهباز) هدایت می‌شود. مثلاً منظومه‌های درخشان «صدای پای آب» و «مسافر» سهراب سپهری نخستین بار در مجله‌ی اخیر منتشر می‌شود. در دوره‌ی دوم آرش(اسلام کاظمیه و دیگران) ادبیات مدرن اجتماعی کاملاً غلبه دارد و دیگر نشانی از سپهری و امثال او در آن دیده نمی‌شود.
ما در دهه‌ی ۱۳۴۰ شاهد ظهور منتقد ادبی هستیم که زبان فارسی را خیلی خوب می‌داند، علاقه‌مند به شعر است و طبع‌آزمایی‌هایی کرده است و در مطبوعات ایران شروع به نقد نوشتن می‌کند. فکر کنم مجله فردوسی پایگاه اصلی‌اش بود. می‌خواستم تحلیل‌تان را درباره‌ی رضا براهنی، که در دهه‌ی ۱۳۴۰ نخستین گام‌ها را در حوزه‌ی نقد شعر برمی‌دارد، بفرمایید.
رضا براهنی ابتدا در دهه‌ی ۱۳۳۰ در دانشگاه تبریز در رشته زبان و ادبیات انگلیسی درس می‌خواند و سپس به دانشگاه استانبول می‌رود و با درجه دکتری در رشته ادبیات تطبیقی (مقایسه ادبیات انگلیسی و فارسی با تأکید بر خیام) به ایران برمی‌گردد و در دانشگاه تهران تدریس در رشته زبان انگلیسی را شروع می‌کند. او ابتدا به ادبیات انگلیسی توجه وسیع‌تری داشت، سپس کاملاً در معرض و حال و هوای ادبیات معاصر ایران و جهان قرارگرفت و در همین سیر مطالعاتش را در ادبیات قدیم فارسی هم تا حدودی گسترش داد. با آن‌که براهنی از همان ابتدا شعرهای خودش را هم منتشر می‌کرد اما درخشش و شهرت اصلی او در نقد ادبی بود و تصور می‌کنم اگر صرفاً به کار شاعری پرداخته بود، احتمالاً دست کم تا دهه‌ها نمی‌توانست اعتباری میان اهل ادب کسب کند. از نظر نقد ادبی اگر به آثارش نگاه کنیم دو آبشخور اصلی در آثار انتقادی و تحلیلی براهنی در حوزه‌ی شعر و ادبیات معاصر آشکار است:
نخست آثاری که ایشان از ادبیات انگلستان و آمریکا (اولی بیشتر و دومی کمتر) خوانده است و با آنها آشناست. ارجاعات از قرن نوزدهم شروع می‌شود و تا کسانی مثل تی. اس. الیوت و دیگران ادامه می‌یابد. او با جریان نقد ادبی نو به ویژه آثار و آراء الیوت و چند تن دیگر کاملاً آشناست و جابه‌جا از آنها در تحلیل‌هایش استفاده می‌کند. در این تحلیل‌ها می‌بینیم که براهنی وقتی به یک اثر ادبی می‌رسد، سعی می‌کند آن را به اجزایش تقسیم کند و اگر نه همیشه لااقل در مواردی درخور توجه مثل منتقدان ادبی نو رابطه‌ی بین کلمه‌ها و اجزای مختلف را با هم بسنجد و ببیند که این شاعر در پیوند دادن و انسجام بخشیدن و ساختمند بودن شعر چه‌قدر موفق بوده است. بنابراین یکی از مأخذهای اصلی براهنی ادبیات انگلیسی و نقد ادبی انگلیسی و نقد نو در انگلستان و آمریکاست. اما براهنی زاده‌ی زمانه‌ی خودش هم است و در این جا به دومین آبشخور نقد ادبی او می‌رسیم: نقد ادبی نو در آمریکا و انگلستان تا حد امکان از مسائل اجتماعی پرهیز می‌کند و به مباحث غیر زبانی و غیر ادبی اجازه چندانی نمی‌دهد که وارد ادبیات شود، در حالی که براهنی هرچه از سال‌های آغازین دهه‌ی ۱۳۴۰ دور می‌شود، متأثر از نقد ادبی متعهدی است که به انحاء مختلف در جهان آن روز رواج داشته است. مهم‌ترین کتاب این ادبیات در اروپای غربی البته کتاب ادبیات چیست؟ سارتر است که اولین بار در سال ۱۹۴۸ در فرانسه مطرح و چاپ می‌شود و به تدریج گسترش پیدا می‌کند و بازتاب‌ها و محتوای کلی و سرانجام خود متن کتاب به ایران می‌رسد. کسانی مثل جلال آل‌احمد به شدت متأثر از این فکر سارتری هستند که ادبیات باید ملتزم و متعهد به زمانه و فرهنگ پیشروی زمانه‌ی خود باشد. براهنی هم از این موضوع متأثر است و هرچه جلوتر می‌آییم تأثیرش از این موضوع بیشتر می‌شود. این موضوع چند دلیل دارد؛ یکی این‌که در این دوره براهنی علاوه بر شاعر معاصر بودن با خود جلال آل‌احمد دوستی می‌کند. او یکی از کسانی است که اغلب در اطراف جلال آل‌احمد دیده می‌شود. به نظر می‌رسد که براهنی در این دوره‌ها هرچه بر سال‌های عمرش افزوده می‌شود تأثیرپذیری‌اش از آل‌احمد بیشتر می‌شود و حتی پس از مرگ زودهنگام آل‌احمد (۱۳۴۸) این تأثیرپذیری وسیع‌تر هم می‌شود. به نظرم حضور غایب آل‌احمد،که ادبیات سیاسی را بر دیگر انواع ادبیات کاملاً ترجیح می‌داد، بر نوشته‌ها و منش ادبی براهنی لااقل تا اوایل دهه‌ی ۱۳۶۰ پایدار می‌ماند. البته تأثیرپذیری از آل‌احمد منحصر به براهنی نیست و تعداد زیادی از کسانی که در آن دوره به ادبیات اجتماعی و سیاسی دل‌بستگی دارند و طرفدار اتحاد شوروی هم نیستند به نوعی جذب آل‌احمد می‌شوند. البته مقصودم از آل‌احمد، آل‌احمدی است که وفادار و سرسپرده‌ی خلیل ملکی است یعنی در واقع طرفدار یک نوع سوسیالیسمی است که ملکی به عنوان سوسیالیسم غیر شورویایی طرح می‌کند. البته وقتی جلال آل‌احمد به سفر حج می‌رود و کتاب خسی در میقات را منتشر می‌کند، رگه‌های سوسیالیستی آل‌احمد با نگاه مذهبی و ایدئولوژی مذهبی آمیخته و تا حدودی کم‌رنگ می‌شود اما از بین نمی‌رود. چون مذهب بیشتر از آن‌که از جنبه‌ی روحی برای آل‌احمد مهم باشد از لحاظ ابزاری اهمیت دارد. بنابراین، با وجود انتقادات سوسیالیست‌هایی مانند ملکی و ناصر وثوقی و دیگران از آل‌احمد، ارتباط آل‌احمد تا پایان زندگی با شماری از سوسیالیست‌ها و حتی مارکسیست‌ها کاملاً محفوظ می‌ماند. این نکته با تصویر رسمی که از آل‌احمد ساخته شده است، تا حد زیادی در تضاد قرار می‌گیرد. به هر روی، شخصیت آل‌احمد به عنوان یک شخصیت مخالف حکومت محمدرضاشاه که از حزب توده بریده برای منتقدان ادبی جوان آن دوره مثل براهنی و دیگران (دستغیب و نوری‌علا) بسیار جذاب و تأثیرگذار است. البته تأثیرپذیری کسانی مثل حقوقی از آل‌احمد بسیار کمتر است، چون حقوقی اغلب و نه همیشه نگاه فرمالیستی به شعر داشت که در همان موقع هم خودش را نشان می‌داد و تنها در برخی مواقع بسیار اندک با جریان چپ‌گرایانه رایج همدلی و همگامی خود را نشان می‌دهد. نکته‌ای پیش‌تر گفتم و آن را باید بیشتر باز کنم و آن این است که در دهه‌های ۱۳۵۰-۱۳۳۰ هرچه جلوتر می‌آییم گفتمان اجتماعی غالب‌تر می‌شود و اگر منتقد ادبی حرفهای یا موسمی آثار ادبی را به محک نگاه و وظیفه و تعهد اجتماعی نزند معمولاً انگ فرمالیست می‌خورد، مثل یدالله رؤیایی که هم خودش شاعر بود و هم نقد ادبی می‌نوشت و می‌گفتند فرمالیست است و این در واقع یک ناسزا بود.
خود براهنی هم هرچه از آغاز دهه‌ی ۱۳۴۰ به طرف پایان آن می‌آید یعنی پس از طلا در مس و قصه‌نویسی بیش از پیش ابتدا به سوی مسائل اجتماعی و سپس مسائل سیاسی می‌رود. او در دهه‌ی ۱۳۵۰ اگر نگوییم به طور کامل لااقل تا حدود زیادی از نقد ادبی فاصله می‌گیرد و در دریایی از فضای سیاسی و اجتماعی و ادبیات مرتبط با آن غرق می‌شود. شما کتاب تاریخ مذکر، فرهنگ حاکم و محکوم را که مطالعه کنید می‌بینید قسمت اول کتاب یک تحلیل تاریخی ـ اجتماعی است، اما در بخش زیادی از قسمت دوم مباحث اجتماعی روز را مطرح می‌کند. البته هنوز نمی‌تواند به صراحت وارد مباحث سیاسی شود چون آن دوره ممیزی و سانسور زیاد بود. اما هنگامی که به آمریکا مهاجرت می‌کند در آن‌جا به طور کامل وارد سیاست می‌شود. برخی آثار مارکسیستی یا تروتسکیستی که او با نام مستعار «برهان رضایی» به فارسی ترجمه و منتشر کرده به همین دوره مربوط است (از او بعدها ترجمه‌ای در تحلیل آثار فرانتس فانون با نام ابراهیم دانایی هم منتشر می‌شود.)
علاوه بر این، به نظر می‌رسد درگذشت غلامرضا تختی، صمد بهرنگی و جلال آل‌احمد از نظر بسیاری از مخالفان حکومت پهلوی در ایران نیمه‌ی دوم دهه‌ی ۱۳۴۰ قتل تلقی می‌شود و جنبه‌ی سیاسی پیدا می‌کند. البته بعد از حادثه‌ی سیاهکل در اواخر این دهه این فضا تقویت و با انسداد سیاسی دهه‌ی بعد کامل می‌شود. تعطیلی اغلب مطبوعات و تشکیل حزب سراسری رستاخیز گام نهایی در راه این انسداد است. وضعیت به گونه‌ای است که گویا نخست‌وزیر مورد وثوق محمدرضاشاه، یعنی امیرعباس هویدا از این‌که در سال ۱۳۵۳ شاه درصدد بوده که حزب سیاسی واحد درست کند اطلاعی نداشته است و در جلسه‌ای که او این موضوع را برای عموم اعلام می‌کند نخست‌وزیر هم برای اولین بار این خبر را می‌شنود.
به هرروی، واقعیت این است که در این فضا و البته متأثر از ذهن و زبان و روش آل‌احمد، براهنی در دهه‌ی ۱۳۵۰ توامان به عنوان یک تکاپوگر و منتقد و حتی تحلیل‌گر سیاسی و اجتماعی در ایران و آمریکا بیشتر شناخته می‌شود و تا حد زیادی از ادبیات فاصله می‌گیرد.
در میانه‌های دهه‌ی ۱۳۴۰ براهنی در نقد شعر نیما معتقد است که شاعر باید چهار مسئولیت را برای خود در نظر داشته باشد اعم از مسئولیت زمانی، مکانی، مسئولیت اجتماعی و ادبی. در تحلیلی که براهنی دارد به این چهار مورد همواره توجه دارد. براهنی در تحلیل شعر نیما در مقالات زیادی به تفصیل کوشیده است اما در اوایل دهه‌ی ۱۳۷۰ تقریباً می‌توان گفت همه‌ی ستایش‌ها رویکرد دیگری پیدا می‌کند و می‌گوید نیما نگرشش به شعر نو مغشوش است و آرائی که دارد متداخل و متزاحم است و در تحلیل این موضوع نکته‌هایی را برمی‌شمارد که نشان از روی برگرداندنش از نیما است. چرا و چگونه این تغییر نگرش را در آرا براهنی می‌بینیم؟
نکته‌ای که بیان کردید درست در راستای همان سرگذشت‌نگاری فکری و ادبی براهنی است که در حال اشاره به آن هستم. براهنی اگر در دهه‌ی ۱۳۴۰ درباره‌ی نیما بیشتر و درباره‌ی شاعران دیگر کمتر به چهار نکته مورد نظر می‌پردازد، به این دلیل است که فکر می‌کند نیما علاوه بر این‌که در حوزه‌ی زبان و زیبایی‌شناسی موجِد یک حرکت نو در ادبیات هست، در عین حال تعهد انسانی، اجتماعی، زمانی، مکانی، و جغرافیایی را هم کاملاً مَدّ نظر داشته است. یعنی در آن دوره تصور این بود که شاعر در عین حال که التزام جهانی دارد باید التزام بومی و ادبی هم داشته باشد. اما وقتی دکتر براهنی در دهه‌ی ۱۳۵۰ قرار می‌گیرد به نظرم حتی از التزام ادبی سارتر هم جلوتر می‌رود و به طرف یک نوع ادبیات ضداستعماری که در آن دوره در جهان از دهه‌ی ۱۹۵۰ شروع شده در دهه‌ی ۱۹۶۰ رشد کرده بود، کشیده می‌شود. شما نگاه می‌کنید می‌بینید که در آن دوره، براهنی یکی از علاقه‌مندان فرانتس فانون است و اِمِه سِزر را ستایش می‌کند و پیش‌تر اشاره کردم که کتابی هم درباره‌ی فانون با نام مستعار به فارسی برگردانده است.آل احمد هم در سال‌های پایانی عمرش مجذوب چنین فکر و افرادی می‌شود و علی شریعتی همزمان با براهنی در چنین موقعیتی قرارداشت.
البته در دهه‌ی ۱۳۶۰ تجربه‌های پسا انقلاب روشنفکران ادبی را به موقعیت دیگری هدایت می‌کند. به همین دلیل از روزهای ابتدای دهه‌ی ۱۳۶۰ تا هنگامی که به انتهای این دهه می‌رسیم، فضای ادبی زمین تا آسمان فرق می‌کند. چون خودم در این دوره نوجوان بودم این فضا را کاملاً حس کرده‌ام. در آثار براهنی هم این موضوع کاملاً هویداست. براهنی وقتی از آن دوره‌ی تعهد ادبی و اجتماعی فاصله می‌گیرد در دهه‌ی ۱۳۶۰ اولاً تلاش می‌کند از طریق بازگشت به رمان‌نویسی آن دوره‌های طوفانی قدیم‌تر را به نوعی بازآفرینی و تحلیل کند. مثلاً در رمان‌های رازهای سرزمین من یا آواز کشتگان دارد افراد نمونه‌وار از نظر خودش یا حتی استادان واقعی دانشکده ادبیات را نقد و بررسی می‌کند. این‌که در این کار موفق بوده یا تا چه حد موفق بوده بحث دیگری است. مهم این است که او در حال نقد و بازنگری و تجدید نظر است.
البته در این دوره بخشی از مقاله‌های قدیمش را هم گردآوری و منتشر می‌کند مانند تاریخ مذکر، فرهنگ حاکم و محکوم، سفر مصر و غیره که نوشته‌های پراکنده و سفرنامه‌ها هستند. اما لازم است که به براهنی به عنوان شاعر نیز بپردازیم چون تجربه‌های شعری بخشی از آراء و موقعیت نقد ادبی وی را بر ما آشکارتر می‌کند.
براهنی در دهه‌ی ۱۳۴۰ همزمان با نقد ادبی در حوزه‌ی آفرینش شعر نیمایی هم فعالیت می‌کرد، یعنی شعرهایی که براهنی در این دهه سروده است اغلب مرتبط با سمبولیسم اجتماعی و گاه آمیخته با جنبه غنایی است. مثلاً در یکی از شعرها، که اسم کتابش نیز هست، با توجه به جنگل و شهر به نتیجه‌گیری محتوایی خاصی می‌رسد. اما واقعیت این است که شعرهای او در این دهه از نظر قریحه شعری واجد خصوصیت ممتازی نیست و انسجام و درخشش زیادی در آنها دیده نمی‌شود. او در این دوره موقعیت خود را به عنوان منتقد ادبیِ با قریحه و با فراست اما رادیکال و گاه عصبی تثبیت می‌کند اما به عنوان شاعر نه. من او را در زمینه‌ی شعر با شاملو و اخوان ثالث و نصرت رحمانی نمی‌سنجم بلکه با همنسلانش مانند یدالله رؤیایی و م.آزاد و اسماعیل خویی می‌سنجم و در این سنجش نمره زیادی نمی‌توان برای براهنیِ شاعر منظور کرد. اصولاً او در این دوره در استفاده از وزن‌های شعر نیمایی قدرت بالایی ندارد.
در دهه‌ی ۱۳۵۰ براهنی به طرف فعالیت‌های سیاسی می‌رود و ناگزیر از ایران مهاجرت می‌کند. اما از نظر ادبی شاید مهم‌ترین حاصل ادبی او ظل‌الله است که در دو متن فارسی و انگلیسی منتشر می‌شود و نمونه‌ای از ادبیات سیاسی براهنی است که به نظرم با وجود نقدهایی که می‌توان بر آن از لحاظ محتوا و حتی زبان داشت از شعرهای پیشین او به لحاظ ساختار کاملاً متمایز است و رگه‌های شعری آن کاملاً قابل مشاهده است. خشم سیاسی جوانان ادبی آن دوره در پرتو تأثیر از شعر مدرن آمریکا در این منظومه یا شعر بلند به خوبی بروز یافته است. مخصوصاً شاعر در قسمت‌هایی که در آن به شعر سپید می‌رسد، احساس خود را به صورت رها در زمان و زبان جاری کرده است. البته همه‌ی این شعر از نظر ساختار همگن نیست و قسمت‌هایی از آن حالت شعاری یا به تعبیر دقیق‌تر حالت بیانگری سیاسی صرف یافته است. این‌که جوانان عاصی آن روز خشم خود را از انسداد سیاسی بر سر حکومت وقت خالی می‌کردند برای کسی که زمینه‌های تاریخی آن دوره را می‌شناسد چندان عجیب نیست، اما این‌که شاعری نوگرا بیاید پژوهشگرانی مانند پرویز ناتل‌خانلری و ذبیح‌الله صفا و چند تن دیگر را ـ که علاوه بر یکی دو سمت مدیریت فرهنگی رسمی، سیر تاریخ زبان و ادبیات فارسی و فنون و انواع ادبی را با آن دقت نظر و تحقیق وسیع در کتاب‌های متعدد ثبت و ضبط کرده‌اند جای تأسف و شگفتی دارد؛ کتاب‌هایی که اکنون با گذشت دهه‌ها هنوز کتاب‌هایی با اعتبار آنها در آن رشته‌ها تألیف نشده است.
به نظر می‌رسد وقتی به دهه‌ی ۱۳۶۰ می‌رسیم صرف نظر از تجربه‌ی تلخ اجتماعی ـ سیاسی یک حادثه است که براهنی را تکان می‌دهد و نه‌تنها براهنی بلکه برخی از شاعران و ادیبان نیمایی و نیماگرا را در این دوره افسرده می‌کند. آن حادثه این است که اسماعیل شاهرودی از شاگردان نیما که نیما بر نخستین دفترش مقدمه نوشته بود و از دوران جوانی دچار بیماری روحی و عصبی بسیار آشکاری بود و در دهه‌های ۱۳۵۰-۱۳۴۰ مدتی هم در آسایشگاه روانی زندگی می‌کرد، سرانجام در سال ۱۳۶۰ درگذشت. به نظرم شاهرودی در دوره‌ی حیاتش با شعرها و رفتارهای خاص خود به عنوان یکی از شهدای زنده شعر در میان شاعران نوگرای معاصر شناخته شد و مرگش هم در ۵۶ سالگی به نوعی شهادت تلقی شد. در اواخر عمر هم شماری از اهالی شعر و ادبیات و از جمله آقای جواد مجابی که در آن وقت در روزنامه‌ی اطلاعات روزنامه‌نگار بود، به دیدارش می‌رفتند. شاهرودی که گویا در آن لحظه‌ها حالش قدری مساعد بود، به مجابی می‌گوید من به نمایندگی از همه‌ی شما شاعران و نوگرایان ادبی در این آسایشگاه (تیمارستان) به‌سر می‌برم! شاهرودی از دوستان ادبی براهنی هم بود و براهنی او را بسیار دوست داشت.
وقتی در سال ۱۳۶۰ اسماعیل شاهرودی فوت می‌کند این موضوع تأثیر عمیقی بر ذهن براهنی می‌گذارد و به نظر من براهنی موفق می‌شود آن احساس عریان شاعرانه‌ی خود را در منظومه‌ای به نام اسماعیل درج و ثبت کند. منظومه‌ی اسماعیل در واقع با تأثیر اولیه از مرگ اسماعیل شاهرودی سروده شده است، اما براهنی در این کتاب نه فقط به شاهرودی بلکه از منظر جهان‌بینی یک ادیب چپ‌گرا، که در حال فاصله گرفتن از دوره‌ی جوانی است، به همه‌ی مسائل سیاسی و اجتماعی پس از شهریور ۱۳۲۰ و آزادی‌های سیاسی و اجتماعی مُنبعث از آن تا جنگ حزب بعث عراق علیه کشورمان می‌پردازد. تصور می‌کنم این اثر در توازی با ظل‌الله قرارمی‌گیرد و حتی از نظر ادبی با وجود برخی نکته‌های ویرایشی، از ظل‌الله بسیار فراتر می‌رود و به نظرم شاخص‌ترین دستاورد براهنی در شعرگویی را باید همین منظومه یا شعر بلند دانست. هرچند نقدهایی بر این دو اثر از نظر زبانی و ساختاری وارد شده است و برخی از آنها هم نکته‌های صحییی دارد، اما تصور می‌کنم این دو اثر به ویژه اسماعیل را می‌توان شاخص آفرینش ادبی براهنی در جهان شعر و شاعری دانست.
گذشته از شاعری، براهنی در دهه‌ی ۱۳۶۰ از نظر نقد ادبی هم شروع به بازنگری می‌کند و آن دو آبشخور اصلی پیشین خود یعنی ادبیات و نقد ادبی انگلیسی و ادبیات متعهد سارتری ـ ضد استعماری را هم پشت سر می‌گذارد. تجربه‌ی سهمگین گذشته، او را به بازنگری در گذشته وامی‌دارد و در پی جست‌وجوهای ادبی و فکری به مرور آثار ادبی و فلسفی و فکری قرن بیستم از آثار مارتین هایدگر و کارل گوستاو یونگ تا نظریه‌های ساختارگرا و پساساختارگرا می‌پردازد و در مقاله‌ها و کتاب‌هایش در این دوره مانند کیمیا و خاک و رساله‌اش درباره‌ی حافظ و مجموعه مقالاتش این مطالعات و کاوش‌ها کاملاً بازتاب یافته است. او در نقد ادبی به راه مُتوسّع‌تری قدم می‌گذارد. آیا اجازه می‌فرمایید در این‌جا به ذکر خاطره‌ای از براهنی بپردازم؟
خواهش می‌کنم، بفرمایید.
من دکتر براهنی را فقط یک بار دیدم و آن هم در ۲۰ شهریور سال ۱۳۶۸ بود. دلیل این‌که این تاریخ به صورت دقیق به خاطرم مانده این است که صبح آن روز حدود ساعت ۱۱-۱۰ رفته بودم خیابان انقلاب و به دنبال یافتن و گرفتن کتاب‌های جدید و قدیم. دو روز از ۱۸ شهریور که بیستمین سالروز درگذشت جلال آل‌احمد است، گذشته بود. بین حوالی انتشارات خوارزمی و طوس دو جا دیدم که یک آگهی کوچک و نوشته شده با دست چسبانده بودند با این مضمون که امروز بعد از ظهر ۲۰ شهریور مراسمی برای بزرگداشت و تحلیل آثار جلال آل‌احمد بر سر مزار ایشان در مسجد فیروزآبادی شهر ری برگزار می‌شود و قرار است که رضا براهنی و شمس آل‌احمد و دیگران در این مراسم سخنرانی کنند. نوع ادبیاتی هم که در متن این اطلاعیه به کار رفته بود ادبیات ملّی ـ مذهبی و عبارت‌های طرفداران آیت‌الله طالقانی و مهندس بازرگان بود و معلوم بود که مراسم رسمی نیست که از طرف یک مؤسسه‌ی دولتی برگزار شود. عصر به شهر ری رفتم و در همان چند لحظه‌ای که منتظر بودم با برگزارکنندگان جلسه آشنا شدم. دیدم مثل خود من دانشجویان بیست و یکی ـ دوساله هستند. یکی از آنها را در یکی از دانشگاه‌ها دیده بودم و جریان نشست را پرسیدم. گفت ما سال گذشته (۱۳۶۷) هم چنین نشستی در همین جا برگزار کردیم و پارسال شمس آل‌احمد، براهنی و علی‌اصغر خبره‌زاده (از دوستان آل‌احمد) و چند نفر دیگر را توانستیم به جلسه بیاوریم، اما شمس آل‌احمد و براهنی با هم بگومگو یا دعوا کردند. امروز هم از چند نفر از جمله این دو نفر دعوت کرده‌ایم و نمی‌دانیم که می‌آیند یا خیر. ما منتظر شدیم و دیدیم که براهنی آمد اما شمس آل‌احمد نیامد. چند صندلی دور تا دور سنگ قبر جلال آل‌احمد گذاشتیم و نشستیم. شاید هفت ـ هشت نفری بیشتر نبودیم. براهنی به خوبی آثار جلال آل‌احمد را به ویژه از دیدگاه یونگ بررسی کرد که من با این‌که در آن روزها بیست‌ویک سال بیشتر نداشتم و مطالعاتم هم طبعاً در آن زمان هنوز زیاد نبود کمی تعجب کردم. چون انتظار داشتم براهنی از منظر معهود ساختارهای سیاسی و اجتماعی جلال آل‌احمد را بررسی کند ولی معلوم بود که براهنی در این دوره از آن حوزه‌ی دور شده و تأویل متن و یونگ و گرایش‌های روان‌شناختی و از این قبیل برایش اهمیت بیشتری دارد.
بعد از این جلسه یادم افتاد که سال گذشته در مجله‌ی آدینه دیده بودم که براهنی از کتاب با یونگ و هسه میگل سرانو به ترجمه‌ی سیروس شمیسا و کتاب‌های جلال ستاری تمجید کرده بود و این نشان می‌دهد که براهنی در آن روزها به حوزه‌ی یونگ و یونگ‌پژوهی، روان‌کاو و روان‌شناسی، که به متافیزیک علاقه آشکاری داشت، علاقه‌مند است. یونگ آن موقع تازه در ایران مطرح شده و با این‌که ترجمه آثارش از قبل از انقلاب آغاز شد اما در جو بعد از هیجانات اول انقلاب بیشتر مورد توجه قرار گرفته بود. در آن جلسه براهنی یک ساعت و نیم و شاید بیشتر برای ما چند جوان دانشجوی علاقه‌مند با شور و حرارت زایدالوصفی صحبت کرد و همه‌ی ما طبعاً خیلی لذت بردیم. هم ما خوشحال بودیم که یک منتقد ادبی مشهور و تثبیت شده برایمان صحبت کرده بود و هم او رضایت خاطر از چهره‌اش پیدا بود که چند جوان دانشجو در اطرافش هستند و به سخنانش علاقه‌مندند. می‌دانید که در آن سال‌ها تشکیل چنین نشست‌هایی در فضاهای عمومی به ندرت اتفاق می‌افتاد. به هر روی، هوا تاریک شده بود و ما به بیرون از محل آرامگاه رفتیم. من که دو سه سالی بود عمیقاً به سهراب سپهری علاقه‌مند شده بودم شاید با مختصر جسارتی که از ویژگی‌های جوانان است، با دکتر براهنی درباره‌ی آرای تندش درباره‌ی سپهری بحث کردم و او هم گفت من نظریات جدیدتری راجع به سهراب سپهری دارم که به برخی از آنها اشاره کرد و گفت به زودی در مجله‌ی دنیای سخن منتشر می‌شود و تأکید کرد که از نظریات و لحن پیشین، که مربوط به دهه‌ی ۱۳۴۰ است و در کتاب طلا در مس درج شده است، کاملاً دور شده است.
به بحثمان برگردیم. براهنی (مانند اغلب روشنفکران ادبی قبل از انقلاب) در دهه‌ی ۱۳۶۰ به نظر من به عنوان منتقد ادبی دچار بحران شده بود. براهنی در آن دوره اگر در مقاله‌های مختلفی از بحران رهبری و نقد ادبی صحبت می‌کند به نظر می‌آید قصد دارد بخشی از بحران خودش و نسلش را طرح می‌کند. آیا این نسل با ترویج و تأیید ادبیات متعهد به ادبیات خدمت کرد یا راه را اشتباه رفت؟ به نظر من پرسش اصلی براهنی و منتقدان ادبی قبل از انقلاب در حوزه‌ی ادبیات در دهه‌های ۱۳۷۰-۱۳۶۰ از خود چنین است. البته چنین پرسشی مثلاً برای محمد حقوقی چندان مطرح نیست چون او در بخش اعظم نقدهایش در قبل از انقلاب از منظر فرم و زیبایی‌شناسی به شعر نگاه می‌کرد نه از منظر ادبیات متعهد. از این رو براهنی برای دور شدن از این بحران دست به آزمون و خطا می‌زند و در مقالاتش در این دوره از رویکردهای فکری، زبانی، اسطوره‌ای، روان‌شناختی مختلفی به شعر و ادبیات نزدیک می‌شود. این نکته در شعرها و رمان‌هایش هم در این دوره هویداست. حتی در چند شعر به نوعی رومانتی‌سیسم عاشقانه نزدیک به شعر فریدون مشیری پناه می‌برد که خودش در دهه‌ی ۱۳۴۰ این نوع شعر را به هیچ‌وجه نمی‌پسندید. اعتراف می‌کنم من خودم شعر «بیا کنار پنجره» را که در بهار سال ۱۳۶۶ نخست در آدینه منتشر شد خواندم در آن روزهای آغاز جوانی بسیار پسندیدم و در دفترم هم یادداشت کردم (آن روز که این شعر را برای اولین بار خواندم یک ساعتی بود که از امتحان سخت کنکور فراغت پیدا کرده بودم و این شعر در آن مجله، که از یک روزنامه‌فروشی در بندر انزلی خریدم، برایم مانند آب گوارایی بود). براهنی در دفتر شعرش با همین عنوان که سال بعد منتشر شد، حتی به شعرهایی با تأثیر از سپهری یا هم‌سخنی با او هم رسیده بود. به نظرم براهنی در دهه‌ی ۱۳۶۰ در حال کنارگذاشتن قید و بندهای ادبیات متعهد دهه‌های ۱۳۵۰-۱۳۴۰ است که خودش نیز از پرچم‌داران آن در ایران بود، یعنی فکری که مخصوصاً آل‌احمد آن را ترویج و مؤکد می‌کرد به حاشیه منتقل کرده بود.
در ادامه بحث بگویم که براهنی در اواخر این دوره وارد یک نوع هستی‌اندیشی در حوزه‌ی نقد ادبی و حتی شعرگویی می‌شود که در این حد هم متوقف نمی‌ماند و دامنه‌اش تا نوعی شورش علیه فرم و زبان موجود تداوم پیدا می‌کند و در این دوره رادیکالیسم او به آخرین حد غایی خود می‌رسد و او شاید بی‌آن‌که خودش بخواهد به بخشی از آثار و آرای شاعران و نظریه‌پردازان بسیار آوانگارد و تندرویی مثل تندر کیا و هوشنگ ایرانی در اواخر دهه‌ی ۱۳۱۰ تا اوایل دهه‌ی ۱۳۳۰ بازگشت می‌کند. تصور می‌کنم در این زمینه توضیح دقیق‌تری لازم است.
وقایع و حوادثی که در دهه‌ی ۱۳۶۰ در اتحاد شوروی و اردوگاه کمونیستی می‌افتد و از پروسترویکای میخاییل گورباچف آغاز می‌شود و به تدریج به فروریختن دیوار برلین و فروپاشی کشورهای بلوک شرق و اتحاد شوروی در سال‌های ۱۹۸۹ تا ۱۹۹۲ منجر می‌شود، نه فقط بر هواداران آنها که بر همه چپ‌گرایان جهان تأثیر می‌گذارد. این موضوع در کنار تجربه‌ی سیاسی داخلی بسیاری از اهالی ادبیات معاصر ما را که کم یا زیاد چپ‌گرا بودند، به بازنگری یا واکنش وامی‌دارد. براهنی هم یکی از این افراد است. این‌که محمد مختاری هم می‌آید شعر معاصر را از نگاه سیاسی ـ اجتماعی بررسی می‌کند و در جست‌وجوی «انسان» در شعر معاصر و نگاه دموکراتیک یا «صدای دیگری» در آن برمی‌آید اصلاً اتفاقی نیست. در اواخر دهه‌ی ۱۳۶۰ و اوایل دهه‌ی ۱۳۷۰ مستقیم و غیر مستقیم علاقه به نوعی دگراندیشی و بازنگری در میان شاعران و نویسندگان و ادیبان چپ‌گرا دیده می‌شود. به هر روی تراکم تجربه‌های فردی و اجتماعی و جهانی در دهه‌ی ۱۳۶۰ سبب شد که بسیاری از روشنفکران ادبی ما به طور ناخودآگاه شروع به تجدید نظر در آراء ادبی خود کنند و البته هریک از آنها از زاویه و نحله‌ای خاص به این موضوع می‌پردازند.
از این رو، تصور می‌کنم مخالفت براهنی با شعر نیمایی و شاملویی در این دوره نه فقط جنبه‌ی ادبی و زیبایی‌شناختی بلکه نوعی تلاش برای فرارَوی از زمینه‌های سیاسی ـ اجتماعی شعر معاصر هم محسوب می‌شود. فروپاشی کشورهای بلوک شرقی و رشد آرا و آثار پساساختارگرا در اروپای غربی براهنی را متوجه تغییر در خود ساختارهای فرمی و زبانی شعر معاصر می‌کند و او را به شورش علیه فرم رایج و زبان متعارف شعر نیمایی ـ شاملویی هدایت می‌کند. نباید فراموش کنیم براهنی با نفی شعر نیمایی ـ شاملویی در واقع در حال نفی گذشته خودش هم هست هرچند به ندرت به این موضوع اشاره می‌کند و به سرعت از آن می‌گذرد. زیرا آثار اولیه خودش هم در داخل سنّت نیمایی شکل گرفته است و دست کم تا حدود زیادی همواره با ستایش از شعر شاملو درآمیخته است. هرچند به لحاظ شخصی روابطش با شاملو کمتر گرم بوده و اغلب در حالت شکرآب قرار داشته است اما کدورت‌ها و رقابت‌های شخصی بحث دیگری است و از تحلیل و سخن ما قدری دور است.
براهنی در آثار قبلی خود در حوزه‌ی شعر علیه بیرون و محتوا و نظم رایج اجتماعی یا در دوره‌ای سیاسی شورش می‌کند و این را می‌توان در دو منظومه ظل‌الله و اسماعیل عیان و آشکار دید و در مقالات و کتاب‌های او در حوزه‌ی نقد ادبی هم در این دوره در جست‌وجوی تحلیل و نظریه‌پردازی در این زمینه است. اما او در نیمه نخست دهه‌ی ۱۳۷۰ دقیقاً با پایان گرفتن عمر طولانی اتحاد شوروی و کشورهای بلوک شرق به طرف درون متوجه می‌شود و بر خود زبان شورش می‌کند. شورش او در دوره‌ی ماضی علیه برونه ادبیات است و چون از بیرون ناامید می‌شود یا خود را شکست خورده می‌داند در دوره‌ی متأخر علیه درونه ادبیات دست به شورش می‌زند. تلاش‌هایش برای گریز از ارجاع در شعر و نیز به هم ریختن صرف و نحو و رسیدن به نوعی حالت روان‌پریشی و معنی‌زُدایی و مرکزگریزی در زبان شعر در این چهارچوب قابل گفت‌وگو است. در واقع موقعیت پسامارکسیسم با پسامدرنیسم در آرا و آثار براهنی در این دوره درهم آمیخته می‌شود و او را کمابیش به ویژه به نظریه‌های ژاک دریدا با همه جذابیت‌ها و تناقض‌های این نظریه‌پرداز فرانسوی نزدیک می‌کند. البته کاری که براهنی می‌کند به قول فرنگی‌ها در «موقعیت‌های ریسک» است و به نوعی تمام تخم مرغ‌ها را در یک سبد گذاشتن، و عجیب نیست که در سه دهه‌ی بعدی پس از فروکش کردن بحران مارکسیسم و به حاشیه رفتن آرا و نظریه‌های پسامدرنیستی، براهنی دیگر از عهده‌ی تببین و تفسیر ادبی دقیق برنمی‌آید و دچار سرخوردگی می‌شود. او در این دوره با رمان‌نویسی یا گفت‌وگوهای حاوی حمله به برخی جریان‌های ادبی نوسنّت‌گرا یا نوگرا و افرادی مانند شاملو و شفیعی‌کدکنی و چند تن دیگر، یا پروژه حفظ زبان مادری و مسائل حاشیه‌ای دیگر می‌کوشد دوره‌ای دیگر را در زیست ادبی خود رقم زند که صرف نظر از رمان‌نویسی که از آن بی‌اطلاعم، در دیگر زمینه‌ها موفقیت چندانی نصیبش نمی‌شود، زیرا میزان انسجام ادبی او حتی با معیارهای نظری و ادبی خودش در دوره‌های قبل هم هم‌خوانی ندارد. البته باید اشاره کنیم که او در نیمه‌ی نخست دهه‌ی ۱۳۷۰ کلاس‌هایی در زیرزمین آپارتمان محل مسکونی‌اش در تهران برگزار می‌کند و عده‌ی قابل توجهی از علاقه‌مندان ادبی جوان هر هفته در آن کلاس‌ها شرکت می‌کنند. من منتظرم که روزی درس‌ـ‌گفتارهای او در این دوره به نحو منقّحی منتشر شود. اما براهنی در سال ۱۳۷۵ همراه خانواده‌اش از ایران به کانادا مهاجرت می‌کند که احتمالاً علاوه بر تحصیل و آینده‌ی فرزندان (مانند بسیاری از خانواده‌ها) وضعیت رنج‌آور آن روزهای ایران هم در این تصمیم تأثیرگذار بوده است. امّا این مهاجرت تا جایی که من دقت کرده‌ام به سبب دور بودن از تپش‌ها و جریان‌ها و محیط و دوستدارانش از نظر آفرینش و تلاش ادبی به نفع براهنی تمام نشد. به هر روی، در این دوره‌ی طولانی آثار مضبوط و عمده و ساختمندی از براهنی در حوزه‌ی شعر و نقد و نظریه‌ی ادبی منتشر نشد اما احتمال دارد که در آینده آثار چاپ نشده‌ای از او در این زمینه منتشر شود و باید منتظر باشیم. خانواده و برخی از نزدیکان او چنین وعده‌ای داده‌اند و باید چند سالی برای تحلیل و داوری نهایی آثار سه دهه‌ی پایانی زندگی‌اش صبر کرد.
آیا شما تصور نمی‌کنید که روی آوردن او به شعرهایی مانند «دف» که به تعبیر شما نوعی شورش علیه زبان است، به این دلیل است که زبان مادری او فارسی نبوده است که این‌گونه در دوره‌ای به بازی با زبان و کلمه‌ها روی آورده است؟
نه، به هیچ وجه با تحلیل‌هایی از این دست به چند دلیل موافقتی ندارم. اول این‌که براهنی به نظر من بر اثر سرخوردگی از آرمان‌های سیاسی و اجتماعی و فکری از برون متوجه درون زبان شد. او در دهه‌ی ۱۳۶۰ حتی به نوعی گرایش عرفانی یا شبه عرفانی، که طبعاً درونی است، هم توجه نشان داد که چون پاسخ را با توجه به روحیه‌ی شخصی‌اش کافی نیافت از آن دور و متوجه خود زبان شد و البته همچنان‌که گفتم این راه در گرایش‌های پسامدرن مخصوصاً از نوع ژاک دریدایی هم پیشنهاد و تشویق شده بود. دوم آن‌که علاقه به دگرگونی‌ها و اغتشاش‌های کامل و عجیب صرفی و نحوی و موسیقیایی در شاخه‌های افراطی مدرنیسم مانند داداییسم و فوتوریسم در فرانسه و سوئیس و ایتالیای اوایل قرن بیستم هم پیشنهاد شده بود که تندرکیا زودتر و هوشنگ ایرانی و گروه خروس جنگی‌اش دیرتر به آن در ایران توجه کرده بودند و بسیاری از طرفداران نیما و شاملو از جمله خود براهنی در دهه‌ی ۱۳۴۰ آنان را مورد استهزا قرار داده بودند و می‌دانیم که شاملو حتی اسم هوشنگ ایرانی را به همین مناسبت به طنز «هوشنگ آفریقایی» گذاشته بود! بنابراین این موضوع در ادبیات جدید جهان و ایران هم قبل از براهنی سوابقی داشت و کار نوظهوری به شمار نمی‌رفت و کار براهنی حداکثر تحریری نو از تقریری کهنه‌تر است. سوم آن‌که ادبیات فارسی پُر است از شاعران و نویسندگانی که زبان مادری‌شان فارسی نبوده و در کمال رشادت و توانمندی با نوآوری یا بی‌نوآوری به این زبان شعر گفته‌اند و نثر نوشته‌اند. تقریباً و با استثنائاتی تا قبل از صفویه جز شاعران خراسان بزرگ اغلب شاعران ما زبان مادری‌شان فارسی نبوده است. دو شهر بزرگ شیراز و اصفهان را در نظر بگیرید که حالا زبان‌شان فارسی به لهجه‌های شیرازی و اصفهانی است اما تا حدود قبل از صفویه زبان مکالمه در این دو شهر ارتباط چندانی با زبان فارسی دری نداشته و نوعی گویش(نه لهجه) فهلوی بسیار دشوار بوده است که مثلاً گویش گیلکی در مقابل آن به فارسی دری نزدیک‌تر است تا آن زبان‌ها (محض نمونه به شعرهای فهلوی سعدی و حافظ و شاه داعی و شمس پُس ناصر و دیگران در قرن‌های هفتم تا نهم توجه بفرمایید و ملاحظه کنید که ارتباطش با فارسی دری تا چه حد اندک است). بنابراین نکته‌هایی مانند این‌که مثلاً نیما چون زبانش مازندرانی(طبری) بوده پس در خیلی مواقع زبان را به شکل غیر معهود و نادرست استفاده کرده است کنار بگذاریم. این دلایل کاملاً غیر علمی و غیر ادبی است.
براهنی معمولاً به استقبال مجادله می‌رفت و دهه‌ی ۱۳۴۰ «مربع مرگ» را مطرح کرد و همچنین از پنج شاعر نام برد و معتقد بود آنها پایه‌های شعر بودند، و در دهه‌ی ۱۳۷۰ می‌گوید اگرچه تغییراتی صورت گرفته، اما من هنوز معتقد هستم که شاملو، اخوان، فروغ، نادرپور و نیما پایه‌های شعر هستند. بعد به تحلیل هرکدام از آنها می‌پردازد. البته گمانم بر این است که در نقدش این‌قدر انصاف دارد که به نکات قوت و توانایی‌های شاعران هم اشاره کند. می‌خواهم بگویم در داوری و نقد ادبی که ما امروز در حوزه‌ی شعر معاصر داریم با توجه به روحیه‌اش که به استقبال مجادله می‌رفت، کارنامه‌اش چه‌طور ارزیابی می‌شود؟
دکتربراهنی همیشه در حال احتجاج بلکه چالش و دعواست و تقریباً به زحمت می‌توانیم نقدی از او پیدا کنیم که این ویژگی کم یا زیاد در آن وجود نداشته نباشد (به نظرم بخشی از این ویژگی به روحیه شخصی خودش برمی‌گشت و مثلاً در مقابل، برادرش، زنده‌یاد دکتر محمدنقی براهنی، که استاد شناخته شده و بسیار خوب روان‌شناسی دانشگاه تهران و از همکاران مراکز پژوهشی معتبر روان‌شناسی و مرکز نشر دانشگاهی بود، به گواهی همکارانش، بسیار انسان آرامی بود). البته او در دهه‌های ۱۳۴۰ و ۱۳۵۰ در اوج احتجاج و چالش و دعواست و پس از این دوره قدری آرام‌تر با موضوعات و اشخاص برخورد می‌کند. در مجموع رادیکال بودن و تندی کردن کمابیش یکی از ویژگی‌های نسبی نقدها و آرای او تا پایان عمر باقی می‌ماند. اما برای رسیدن به اصل حرف او باید این شاخ و برگ‌ها یا به قول فرنگی‌ها پولِمیسم را کنار زد. او حرف‌هایی داشت که باید خود آن حرف‌ها را نقد و بررسی کرد و اگر تندی او را نمی‌پسندیم آن را باید جداگانه نقد و بررسی کنیم. او در هر دوره مباحث و مسائل و گرایش‌های مختلفی را در شعر مطرح کرد و در درجه‌ی اول باید آنها را به محک معیارهای ادبی زد. شک نیست که او پُرمطالعه و دائم در حال جست‌وجو بود و از ایستایی گریزان به نظر می‌رسید. متأسفانه در ایران کم‌خوانی و بی‌اطلاعی یا آگاهی‌های سطحی (و در سال‌های اخیر مطالعه یادداشت‌های اینترنتی و تولید آنها) به صورت یک عادت درآمده است. در حالی که کسی مثل براهنی دائم در حال خواندن آثار ادبی ایران و جهان بود و اندیشیدن درباره‌ی آنها را بر خود فرض می‌دانست. البته شاید با بخشی از اندیشه‌های او مخالف باشیم اما توانایی و جوهره‌ی کار او را نباید نادیده بگیریم. با این همه این انتقاد هم بر او وارد شده که منابع خودش را در حد لازم یا کافی معرفی نکرده است که به نظرم نه همیشه اما در مواردی درخور توجه صحیح است. علاوه بر این او خوب و توانمندانه و زنده می‌نوشت و نوشته‌هایش می‌توانست برای خوانندگانش پُرکشش باشد. یعنی از نوع نوشته‌های انتقادی و تحلیلی برخی منتقدان ادبی نیست که بعد از پاراگراف اول و دوم خوانندگان را می‌رمانند و به زحمت باید مطلب را دنبال کرد. هرچند باید گفت که تکرار و تفصیل هم در نوشته‌هایش اندک نیست و این مورد یکی از نکته‌هایی است که ممکن است عده‌ای از خوانندگان سخت‌گیر را از او دور کند. او پُر می‌خواند و پُر می‌نوشت و کمتر اهل ایجاز به نظر می‌آمد اما در برقراری ارتباط با مخاطب غالباً موفق بود. و این‌ها نکته‌های بی‌اهمیتی نیست. این‌که آیا همه نظریات براهنی راجع به شاعران معاصر کاملاً صحیح است، البته نه. آرای انتقادی و تحلیلی صحیح در میان نوشته‌های او اندک نیست اما براهنی از منتقدانی است که معمولاً از دیدن دو روی سکه پرهیز دارد. مثلاً اگر زمانی از نیما و شاملو ستایش می‌کند نقطه‌های ضعف آنان را نمی‌بیند و موقعی که به مرحله‌ی انتقاد از نیما و شاملو می‌رسد از دیدن نقطه‌های قوت آنان تا حدودی دور می‌ماند. نمی‌خواهم بگویم او در هر دوره فقط با یک چشم به آثار نیما و شاملو یا دیگران نگاه می‌کرده است، فقط می‌خواهم بگویم که رادیکالیسم و پولِمیسم براهنی در هر دو دوره ستایش از نیما و شاملو، اجازه رفتار دیگری را در حوزه‌ی نقد ادبی به او نمی‌داده است. البته این عیب فقط منحصر به او نیست و بسیاری از ما ایرانی‌ها به دلیل روحیه‌ی هیجانی ناشی از استبداد تاریخی در چنین موقعیت‌هایی حتی در حوزه‌ی ادبیات به‌سر می‌بریم.
فرض کنیم شخصی هیچ اطلاعی از شعر معاصر ایران نداشته باشد. ما تمام آثار براهنی را درباره‌ی شعر معاصر گردآوری می‌کنیم و به ایشان تحویل می‌دهیم و می‌گوییم که براساس این آثار به تصویری از شعر معاصر ایران برسید. طبعاً چنین شخصی هم از آثار براهنی بسیار بهره خواهد برد و هم متوجه تناقض و اختلاف آرای او در ادوار مختلف خواهد شد. اما تصور این شخص از شعر معاصر به هیچ وجه کامل نخواهد بود. ما ناگزیریم منابع بسیار دیگری نیز در اختیار او قرار دهیم تا کمبودهایش را جبران کند. براهنی بسیاری از آثار شعری نوگرایانه معاصر را یا اصولاً تحلیل و بررسی نکرده یا چنان نگاه منفی وسیعی به آنها داشته که عجیب و غیر قابل قبول است.
این‌گونه متوجه شدم که کسی که بخواهد تحلیل شعر معاصر را انجام دهد و مطالعه‌ای در این حوزه داشته باشد بی‌نیاز از آثار براهنی نیست و در عین حال نباید تنها مرجعش باشد.
بله، اصولاً اشخاص علاقه‌مند به یک رشته فکری و ادبی نباید فقط به آثار یک مؤلف اکتفا کنند و باید آرای مختلف را بخوانند تا به نظر و برآیند جامع‌تری دست یابند. براهنی ادیب بسیار پُر مطالعه و پُر از جنبش و شور بود و اغلب نکته‌های جالب توجهی را طرح و بیان می‌کرد اما بیش از حد رادیکال بودن همیشه کار دستش می‌داد. او در نیمه‌ی نخست دهه‌ی ۱۳۹۰ در گفت‌وگویی شاید با آقای مهدی یزدانی خرم یا آقای علیرضا غلامی در مجله تجربه تأکید کرده بود که در هر کتاب و مقاله و گفت‌وگوی ادبی خود زاویه‌هایی را که با دیگران دارد پیدا می‌کند و از این منظر یعنی موقعیت چالشی به ابراز آرای خود می‌پردازد. طبعاً در چنین موقعیت‌هایی با وجود آن‌که امکان احراز نوآوری و نکته‌یابی در آن اندک نیست اما احتمال رسیدن به تحلیل جامع و کامل هم در آن برای منتقد ضعیف می‌شود.
این روحِ همواره مجادله‌گر براهنی سبب شده است که او همواره دو دسته خواننده داشته باشد. دسته اول معمولاً صد در صد مرعوب فضای نوآورانه و تند و رادیکال آرای او می‌شوند (در میان افراد این دسته، جوانان یا جوان‌ترها که طبعاً خودشان به چنین روحیه‌ای نزدیکند بیشتر است) یا کسانی که صد در صد در جبهه‌ی مخالف او قرار می‌گیرند که در هنگام درگذشت او به دلایل ادبی و فرهنگی و اجتماعی و البته سیاسی و غیره، آرای این دو گروه در فضای مجازی انعکاس زیادی یافت که به نظرم هیچ یک برحق نبودند. چون هر یک از آنها فقط به قسمتی از آثار و شخصیت این ادیب پرتوان و پرتلاش و تأثیرگذار امّا در مواردی درخور توجه قابل انتقاد می‌نگریستند. بگذریم. فکر کنم زیاد پرحرفی کردم و بهتر است بحث را کوتاه کنم. در پایان از لطف شما که اظهار علاقه کردید تا این نظرها و تحلیل‌ها ثبت و ضبط شود تشکر می‌کنم و البته بحث‌هایی جزئی‌تر و تخصصی‌تر درباره‌ی رضا براهنی به عنوان منتقد و نظریه‌پرداز ادبی که تجربه‌ی شعری هم داشت منوط به مجال و حوصله‌ی دیگری است که امیدوارم در آینده به دست آید.
خواهش می‌کنم و از لطفتان بابت حضور در این گفت‌وگو بسیار سپاس‌گزارم.
گفت‌وگو از طرف مجله «فرهنگ بان» انجام گرفته است.
نشانی: تهران، خیابان شهید بهشتی، خیابان شهید احمدقصیر (بخارست)، نبش کوچه‌ی سوم، پلاک ۸
تلفن: ۸۸۷۲۳۳۱۶ - ۸۸۷۱۷۴۵۸
دورنگار: ۸۸۷۱۹۲۳۲
تمام محتوای این سایت تحت مجوز بین‌المللی «کریتیو کامنز ۴» منتشر می‌شود.
