شنبه، ۱ اردیبهشت ۱۴۰۳
روزبه رحیمی: محمدحسن شهسواری از آن دسته نویسندگانی است که هم کتاب‌هایش با استقبال خوبی مواجه می‌شوند و هم کارگاه‌های داستان‌نویسی‌اش. چند سالی است که در مرکز شهرکتاب دوره‌های کارگاه رمان خود را برگزار می‌کند. از این کارگاه استقبال زیادی شده و چندین رمان و مجموعه‌ی داستان کوتاه در این دوره‌ها نوشته و چاپ شده است: احتمالاً گم شده‌ام، سارا سالار، چشمه/ یوسف‌آباد خیابان سی و سوم، سینا دادخواه، چشمه/ زیر آفتاب خوش خیال عصر، جیران گاهان، چشمه/ یکشنبه، آراز بارسقیان، چشمه/ تنها، مهدی شریفی، چشمه/ سیب ترش، فرشته نوبخت، به‌نگار/ ثانیه‌ها، محمدرضا فیاض، زاوش/ روز حلزون، زهرا عبدی، گیسا/ گلف روی باروت، آیدا مرادی آهنی، نشر نگاه/ بی‌مترسک، علی غبیشاوی، نگاه/ اینجا نرسیده به پل، آنیتا یارمحمدی، ققنوس/ رگ سرخی بر تن بوم، ملیحه صباغیان، ققنوس/ پنج‌شنبه‌های سالن، ملیحه صباغیان، ناشر مؤلف/ خواستم بگویم خون را ببین، رویا شکیبایی، ناشر مؤلف.
برگزاری چهارمین دوره‌ی کارگاه رمان در مرکز فرهنگی شهرکتاب فرصتی به وجود آورد تا به سراغ محمدحسن شهسواری برویم و ارزیابی‌ای داشته باشیم از تجربه‌ای که در این چند دوره داشته‌اند.
- تاکنون چند دوره‌ی کارگاه رمان در شهرکتاب برگزار کرده‌اید؟ این دوره‌ها را چگونه ارزیابی می‌کنید؟
چهارمین دوره‌ی کارگاه رمان شهرکتاب اواخر تیر تمام می‌شود. مسلماً من در مقام ارزیابی دقیق کاری که خودم انجام داده‌ام نیستم. فقط می‌توانم از آن ابراز رضایت کنم. ارزیابی را به نظرم نویسندگانی که در این دوره‌ها شرکت کرده‌اند و خوانندگان رمانِ این نویسندگان، بهتر می‌توانند انجام دهند.
- چه آثاری طی این دوره‌ها منتشر شده و یا آماده‌ی چاپ است؟
اشاره به تک تک آثار منتشر شده به نظرم اطاله‌ی کلام است. فقط همین را عرض کنم که در این چهار دوره حدود دویست نفر ثبت نام کرده‌اند که اندکی بیش از شصت نفر پذیرفته شده‌اند. این دوره که هنوز تمام نشده است. از حدود پنجاه نویسنده‌ی سه دوره‌ی قبلی نگارش سی و دو رمان به پایان رسیده است. چهارده رمان به چاپ رسیده است و بقیه (هجده رمان) متأسفانه در راهروهای اداره‌ی کتاب به مشکل برخورده‌اند. یا جواب منفی شنیده‌اند و یا اساساً جوابی نشنیده‌اند. در حالی که شهادت می‌دهم تمام این نویسندگان عاشق فرهنگ و هنر مملکتشان هستند و ماندن در این دیار و کار فرهنگی کردن را به هر چیزی در این دنیا ترجیح می‌دهند.
- چه تدبیری اندیشیده‌اید که کارگاه شما به شکل کلاسهای کسل‌کننده‌ی دانشگاهی در نیاید؟
کارگاه یا همان ورک‌شاپ اساساً چندان ربطی به کلاسهای تئوریک دانشگاهی ندارد. بیش از نود و پنج درصد کار ما در کارگاه شهرکتاب پرورش مهارت‌های نوشتن است تا فراگیری تئوری‌های ادبی. بنابراین تقریباً خطر کسل‌کنندگی از آن دست که مدنظر شماست دامن چنین جمع‌هایی را نمی‌گیرد.
- به نسبت تعداد کارگاه‌هایی که در ایران وجود دارد و تعداد داستان‌های قابل قبولی که نوشته و منتشر می‌شود، آیا کارگاه‌ها توانسته‌اند آن جایگاهی که برایشان متصور هستید پیدا کنند؟
واقعاً من قاضی خوبی در این باره نیستم. چون به‌عنوان یک معلم داستان‌نویسی طبیعی است که باید از وجود و نتیجه‌ی آن دفاع کنم. فارغ از رمان‌های کارگاه خودم، چهار پنج رمان که حاصل کارگاه‌های آقای سناپور است خوانده‌ام که واقعاً برخی از آنان آثاری مطرح و کاملاً قابل بحث و گفت‌وگوست.
- شما اطلاعی در مورد چگونگی کارگاه‌هایی که در کشورهای دیگر، چه به‌صورت دانشگاهی و غیر دانشگاهی، برگزار می‌شود دارید؟
در جای دیگری پیش از این مفصل در این مورد صحبت کرده بودم که اکنون مخترصش را عرض می‌کنم. آموزش داستان‌نویسی در یکی از مهم‌ترین حوزه‌های داستان‌نویسی یعنی امریکا و انگلیس، سال‌هاست انجام می‌شود. شمار زیادی از نویسندگان بزرگ دنیا همچون «کارور» و «ایشی گورو» در کارگاه‌ها، داستان‌نویسی را یاد گرفته‌اند و تقریباً مهم‌ترین داستان‌نویسان امریکایی معاصر، دست‌کم یک دوره را در ورک‌شاپ‌ها یا کالج‌های داستان‌نویسی گذارنده‌اند، حتا اگر این ورک‌شاپ یک آخر هفته بوده باشند. سال هشتاد و شش که اولین دوره ی کارگاه رمان شهر کتاب را می خواستم برگزار کنم، به کمک یکی از دوستان که در آمریکا زندگی می کند تحقیق مفصلی کردم تا ببینم اوضاع آموزش رمان نویسی در آن جا چگونه است. با کمک آن دوست به «Gotham Writer's Workshop» رسیدیم. این مؤسسه که در شهر نیویورک است، مشهورترین در آمریکاست و به صورت آن‌لاین هم آموزش می‌دهد. در وصفِ شهرتش همین بس که وقتی آموزش داستان‌نویسی را در گوگل سرچ کنید، اولین‌اش لینکِ همین موسسه است.
برخی از مواد درسی‌شان به شیوه‌ی کار ما خیلی نزدیک است. برخی را هم ما اصلاً نمی‌توانیم انجام بدهیم. آموزش‌های این موسسه شامل انواع بسیار متنوع نویسندگی است: داستان کوتاه، رمان، فیلمنامه، نمایشنامه، متن برنامه‌های تلویزیونی و رادیویی، خبرنویسی، گزارش‌نویسی و... . هر کس که بخواهد هر یک از این کلاس‌ها را شروع کند، در ابتدا باید یک ترم «نویسندگی خلاق» را با موفقیت پشت سر بگذارد. این درس درباره‌ی مسائل کلی و مهمی مانند این‌هاست که نویسنده چه ویژگی‌هایی دارد، چه نگاهی باید به اطرافش داشته باشد، ایده چیست، سوژه چیست و... . در واقع تمام چیزهایی که بین شاخه‌های مختلف نویسندگی مشترک است و بیشتر مبتنی بر کار کارگاهی است.
دوستداران داستان‌نویسی پس از گذراندن موفق واحد نویسندگی خلاق به طور اجباری، باید یک ترم واحد «فیکشن ۱» را بگذرانند. این واحد تقریباً چیزی شبیه به آموزش عناصر داستانی است که من شرح درس‌اش را به طور جداگانه در انتها خواهم گفت.
علاقه‌مندان پس از گذراندن موفق فیکشن ۱، بنا به علاقه‌ی شخصی راه‌شان جدا می‌شود. دوستداران داستان کوتاه به کارگاه «فیکش دو» می‌روند که شرح درس آن را هم در انتها آورده‌ام. دوستداران رمان، دو دوره‌ی دیگر را می‌گذارنند. دوره‌ی اول نام‌اش هست «دوره‌ی عالی رمان‌نویسی». در این دوره نویسندگان برای شروع نوشتن یک رمان آماده می‌شوند. استاد در این دوره دانش‌آموختگان را بر روی تمرکز و توسعه‌ی پروژه ی رمان‌نویسی پرورش می‌دهد. دانش‌آموختگان سه بار می‌توانند بخش‌های اولیه رمان‌شان را سر کلاس بخوانند تا بازخورد آن را از استاد و سایر اعضای کارگاه بگیرند. شرکت‌کنندگان پس گذراندن موفق این دوره، وارد «مستر کلاس» رمان‌نویسی می‌شوند. استاد این دوره یک نویسنده‌ی مشهور است. حداکثر شمار شرکت‌کنندگان این دوره شش نفر است. در این دوره که کاملاً به صورت کارگاهی ست و کمتر تئوری در آن مطرح می‌شود، استاد کمک می‌کند تا دانش‌آموختگان رمانی صد و پنجاه صفحه‌ای را که در دوره‌ی عالی رمان‌نویسی شروع کرده‌اند، به اتمام برسانند. همین جا اشاره کنم که هر یک از دوره‌هایی که نام بردم، طی ده جلسه برگزار می‌شوند.
در ایران نیز کلاس و جلسات داستان کوتاه سابقه‌ای بیش از یک دهه دارد که نویسندگان پیشکسوت‌تری نسبت به من مثل آقایان سناپور و آبکنار و خانم ارسطویی و دیگران آن‌ها را برگزار می‌کرده‌اند. چون تخصص من نیست بهتر است نظری درباره‌ی آن ندهم. گرچه بهترین نویسندگان کارگاه‌های خودم معمولاً دانش‌آموختگان این کلاس‌ها هستند. در مورد کارگاه‌های رمان هم که در پاسخ پرسش پیشین نظرم را عرض کردم.
- هر نسل از نظر شکل زندگی تفاوت‌هایی با نسل پیش از خود دارد. این فاصله در میان متولدین دهه‌ی ۶۰ و ۷۰ با نسل‌های پیش از خود نمود بیشتری دارد. با افزایش طبقه‌ی متوسط در این سال‌ها، زندگی کودکان این دو نسل نسبت به نسل‌های گذشته بسیار خطی شده و شباهت زیادی به هم پیدا کرده است. کودکان آپارتمانی، مدرسه، کنکور، دانشگاه و.... در واقع این نسل‌ها قصه و خاطرات کمتری دارد. یکی از تجربه‌هایی که این نسل با آن مواجهند «رابطه» است که با گسترش تکنولوژی و تغییر شرایط فرهنگی جامعه نسبت به نسل‌های قبل افزایش یافته است. در واقع رابطه به جای این‌که بخشی از زندگی یا ابزاری برای حیات باشد تبدیل شده است به تمام زندگی افراد. از طرفی شاهد آن هستیم که اکثر داستان‌هایی که نویسندگان جوان می‌نویسند در مورد روابط است. یعنی تنها تجربه‌ی قابل توجه زندگی‌اشان. که البته در مورد واقعی و اصیل بودن آن بحث است. سؤالم از شما این است: مسائلی که گفته شد را می‌توان دلیل ذهنی و درونی بودن داستان‌های جدید دانست؟ و این‌که ادبیات تجربه‌گرای داستانی از بین رفته است؟
«هویت» مضمون مورد علاقه‌ی انسانِ جوامع در حال گذار است و «ارتباط» مضمون انسان مدرن. چون این دو در این جوامع بیشتر از مفاهیم دیگر در خطر هستند. اما به گمان من هیچ‌کدام دلیل ذهنی‌نویسی افراطی نویسندگان ایرانی (که بدیهی است خود من نیز جزو آنان هستم) نیست. به نظرم به این علت نویسندگان ما به سمت ذهنی‌نویسی تمایل پیدا می‌کنند (و اتفاقاً خوانندگان پر و پاقرص خودش را هم دارد) که فرد ایرانی به نسبت یک انسان فرنگی مشکلات درونی بیشتری دارد. هنوز خیلی چیز‌ها را به لحاظ ذهنی با خودش حل نکرده. برای همین است که رمان ایرانی بیشتر به کشمکش درونی سوق پیدا می‌کند و رمان غربی به کشکمش بیرونی. اتفاقاً من امیدوارم نسل جدید داستان‌نویسی ما از این دور تا حدودی خسته کننده و تکراری خارج شود و به سمت ایجاد رمان‌هایی با پهنه‌های فراخ از زندگی و پِلات‌های پیچیده و ژانرهای ادبی حرکت کند. چون گمان می‌کنم این نسل به نسبت نسل‌های قبلی گیر و گرفتاری ذهنی کمتری دارد.
- معضلی که ادبیات و سینمای ما بسیار گرفتار آن شده این است که نویسندگان مرعوب سوژه‌های یک خطی می‌شوند و این سوژه‌ها که اغلب ظرفیتی بیش از یک خرده داستان ندارد تبدیل به یک رمان یا فیلم می‌شود. از سوی دیگر می‌بینیم که برخی آثار از انبوهی خرده داستان و شخصیت تشکیل شده‌اند اما نویسنده به سرعت از کنار آن‌ها می‌گذرد و کارکرد آن‌ها در اثر نامشخص است. نظر شما در این مورد چیست؟
پاسخ دقیق به این پرسش هم نیازمند تحقیق مفصل و هم مجال بیشتری است که متأسفانه در حال حاضر بنده تمرکز چنین کاری را ندارم. فقط همین را عرض کنم که در این مسیر تأثیر خواننده و درآمدزایی از طریق ادبیات را نباید فراموش کنیم. خواننده‌ی فرهیخته، رمان حرفه‌ای‌تری طلب خواهد کرد. از سوی دیگر اگر خواننده به آن اندازه بود که نویسنده می‌توانست از این طریق امرار معاش کند، بی‌شک تلاش بیشتری برای آفرینش اثری پرخواننده و جدی می‌کرد وگرنه حذف می‌شد.
- چندی پیش آخرین رمانتان، میم عزیز، در اینترنت منتشر شد. در جایی گفته بودید که انتشار اینترنتی «میم عزیر» این پیام را برای نویسندگان دارد که موقع نوشتن نباید به مجوز فکر کنند. حال که مدتی است از انتشار کتابتان می‌گذرد، به مقصودی که داشته‌اید رسیده‌اید یا خیر؟ و آیا این شیوه را ادامه می‌دهید؟
دو میلیون و دویست هزار تومان پول و بیش از سی هزار دانلود، مشوق اصلی من در این راه است. پیش از این نیز گفته‌ام هر نویسنده‌ای علاقه‌مند است آثارش از مجاری رسمی و البته بدون دست‌کاری‌های غیرکار‌شناسانه به دست مخاطب برساند. اما اگر شکل ممیزی به صورت کنونی باشد، بدون شک من هم مانند خیلی دیگر از نویسندگان به انتشار اینترنتی یا هر روش معقول دیگری دست خواهیم زد.
- معمولاً هر نویسنده‌ای داستان‌ها و رمان‌های نیمه‌تمام و رها کرده‌ای دارد. شما به‌عنوان یک نویسنده، چه می‌شود که یک کار را رها می‌کنید؟ و آیا روزی دوباره به سراغ آن‌ها می‌روید؟
تا دلتان بخواهد آثار نیمه‌تمام دارم. به نظرم برآورد نامناسب از توان خود آدم و نیز گستردگی کاری که شروع کرده‌ای، عامل اصلی ناتمام ماندن اثر است.
- الآن در حال نوشتن کاری هستید؟
من معمولاً یکی درمیان رمان‌هایم شکل و فرمشان عوض می‌شود. بعد از میم عزیز که رمانی تجربی و مبتنی بر بازی با وجوه مختلف روایت بود (که خودش بعد از رمان خطی و کلاسیک وقتی دلی نوشته شد) الآن در حال و هوای نوشتن رمانی حجیم و اجتماعی هستم که کاملاً خطی است که به مسائل همین یکی دو ساله می‌پردازد.
ضمایم: سرفصل‌های دوره‌های آموزشی
ضمیمه‌ی یک: شرح درس فیکشن یک
هر هفته عنوان جدیدی در قالب کنفرانس و تمرین نگارش واکاویده می‌شود. عناوینی که در این درس پوشش داده می‌شوند، از این قرارند:
در آمدی بر داستان: انواع و اشکال گوناگون داستان. آن‌جا که الهام‌ها و ایده‌ها یافت می‌شود. اهمیت تکنیک.
شخصیت: آن‌جا که شخصیت‌ها یافت می‌شوند. ساخت چند وجهی شخصیت‌ها در گذر از تمایلات و تقابلات. ایجاد پرونده برای شخصیت‌ها. نشان دادن در مقابل وصف کردن. رهیافت‌های نشان دادن شخصیت.
طرح(پلات): یافتن پرسش دراماتیک اصلی. شکل دادن به آستانه، میانه و پایان. تفاوت میان طرح داستان کوتاه و طرح رمان. موافقان و مخالفان نوشتن طرح.
زاویه دید: تعریف زاویه دید. واکاوی زوایای دید گوناگون.
توصیف: بهره گرفتن از حواس. خصوصیت. ترفند‌های خلاقیت. یافتن واژه‌ی مناسب. ادغام کردن توصیف با زاویه دید.
گفت‌وگو: اهمیت صحنه. توهم واقعیت یک گفت‌وگو. علایم نقل قول و ضمائم آن. هدایت صحنه. گفت‌وگوی موجز. شخصیت‌پردازی در خلال گفت‌وگو. زمینه‌ی متن. گویش(لهجه).
موقعیت/ زنجیره‌ی وقایع: زمان. مکان. آب و هوا. توصیف موقعیت. ادغام شخصیت با موقعیت. چگونگی اداره‌ی زمان در هنگام وقوع زنجیره‌ی وقایع. فلاش بک‌ها.
لحن: تعریف لحن. واکاوی انواع گوناگون لحن. نکاتی برای یافتن لحن شخصی. ادراک سبک نگارش، نحو، واژه گزینی و طول پاراگراف‌ها.
مضمون(تِم): تعریف مضمون. انواع مضمون. پرداختن مضمون به منظور داستانی شدن.
ویرایش: واکاوی مراحل متعدد ویرایش.
کار حرفه‌ای: شکل مناسب دست نوشته‌ها. چگونگی نشانه‌روی انتشاراتی‌ها، نشریات ادبی، گرفتن نماینده (ایجنت) برای انجام امور و نامه‌های پرسش و جو.
ضمیمه‌ی دو: شرح درس کارگاه فیکشن دو
هر هفته عنوان جدیدی در قالب کنفرانس و تمرین نگارش و خوانش داستان کوتاه که اغلب آن‌ها از گالری داستان (شامل بهترین داستان کوتاه‌های آمریکایی) بر گرفته می‌شوند، واکاویده می‌شود.
گوتام (نام موسسه)، در حقیقت دو برنامه‌ی جداگانه برای داستان دو دارد. آن‌ها مکمل یکدیگرند، و بسیاری از دانشجو‌ها هر دو را می‌گیرند، ولی تفاوتی در اول گرفتن هیچ یک نیست. اگر یک برنامه را بگیرید، دوباره برای داستان دو ثبت نام می‌کنید.
عناوین پوشش‌یافته در یک برنامه این‌هاست:
راست و دروغ: چرا داستان‌نویسان باید دروغ بگویند (از حقایق منحرف شوند). اشارات داستانی کردن. ارزش آوردن راست (صداقت) به داستان. اشاراتی برای یافتن صداقت.
آستانه: پتانسیل جمله‌ی اول. خلق پاراگراف‌های موثر ابتدای داستان. خلق بخش گشایش موثر.
شخصیت‌های واقعی: جلوه‌ی واقعی به شخصیت‌ها دادن. راندن تمایلات. تقابلات درون شخصیتی. جزئیات ویژه. قابلیت تغییر. شخصیت‌های فرعی.
اثر گفت‌وگو: گفت‌وگو در نقش نیروی تجلی. تجلی شخصیت. تجلی کشمکش. ارزش زیرمتن (زیرساخت متن).
جوهره‌ی طرح: واکاوی فرمول ساده‌ای که زیر همه‌ی طرح‌های داستانی خوابیده. واکاوی سه نوع طرح داستان کوتاه: کلاسیک، برش زندگی، قهرمان کنش‌پذیر(پَسیو)
چینش احساسات: دریافت ارزش چیدمان احساسات. «حسِ»ِ چیدمان. ادراک شخصیت‌ها در چیدمان. انسان‌ها به مثابه چیدمان.
جمله: جذاب ساختن تمام جملات. گزینش واژه‌های مناسب. انواع جمله. ساختار و آهنگ جمله. پیشروی جمله. الزامات جمله. ادغام جملات در قالب پاراگراف.
نویسنده باید بخواند: آنچه از خواندن عاید نویسنده می‌شود. چگونگی دریافت بینش و مهارت در طول خواندن به عنوان نویسنده.
کار چاپی: حقایقی درباره‌ی به چاپ رسیدن. واکاوی مجلات ادبی. چگونگی نشانه‌روی مجلات ادبی. راهبرد‌هایی برای بیرون دادن کار. واکنش‌ها، رد شدن، رقابت‌ها. پیشرفت.
و عناوینی که در برنامه‌ی دیگر پوشش داده می‌شوند از این قرارند:
از رؤیا تا داستان: خلق طرح در خلال حساسیت رویا. یافتن نقاط حساس. یافتن بزنگاه‌ها. دریافت رگه‌ی اصلی رویا. تحمیل نظم بر رویا.
جزئیات توصیف: کیفیت مهم‌تر از کمیت در توصیف. بیان جزئیات. باورپذیری جزئیات. جزئیاتی که می‌نشیند.
ظهور شخصیت‌ها: پتانسیل نمایش شخصیت‌ها. ظاهر کردن لایه‌های شخصیت‌ها. ظهور تدریجی شخصیت‌ها. شرط انصاف در ظاهر کردن شخصیت‌ها.
ساختن صحنه‌ها: انتخاب صحنه‌ها. مرتبط ساختن صحنه‌ها. پویایی صحنه‌ها. وام گرفتن از تکنیک‌های سینمایی برای صحنه‌ها.
راوی: ارزش یک راوی دلپذیر. لحن راوی. تکنیک‌های راوی موثر در زاویه دید اول، دوم و سوم شخص.
فاصله‌ی زاویه دید: انواع زاویه دید. واکاوی فاصله‌ی روانی در زاویه دید. اداره کردن زاویه دید عینی. استفاده از فاصله‌ی زمانی. استفاده از زمان حال. مدیریت افکار.
چرای بزرگ: ارزش مضمون(تِم). تحلیل مضمون. سمبل‌های مضمونی. اشاراتی در مورد کشف مضمون.
خلق پایان تاثیرگذار: واکاوی انواع گوناگون پایان‌ها.
شکستن قالب‌ها: انعطاف‌پذیری ساختار داستان کوتاه. واکاوی روش‌های گوناگون شکستن قالب های مرسوم داستان کوتاه.
فرآیند: کسب دانش از استادان درباره‌ی عادات پیشه‌ی نویسندگی.
نشانی: تهران، خیابان شهید بهشتی، خیابان شهید احمدقصیر (بخارست)، نبش کوچه‌ی سوم، پلاک ۸
تلفن: ۸۸۷۲۳۳۱۶ - ۸۸۷۱۷۴۵۸
دورنگار: ۸۸۷۱۹۲۳۲
تمام محتوای این سایت تحت مجوز بین‌المللی «کریتیو کامنز ۴» منتشر می‌شود.
