روایتِ تشویشِ راوی

حسین اسدی جوزانی:
رمان «پیوند زدن انگشت اشاره»، تنهایی آدمی را به تصویر می‌کشد. آدم جدا مانده‌ای که در آرزوی پیوند با دیگران است تا مجالی برای گریز از تنهایی بیابد. تمامی شخصیت‌های این رمان دچار تنهایی‌اند؛ از مرغ ماهی‌خوار گرفته تا فخرالدین، شخصیت محوریِ رمان.
عنصر مشخص و مهم این رمان روایتِ آن است. روایت‌شناسان در تعریف روایت گفته‌اند: «توالی از پیش انگاشته شده‌ی رخدادهایی که به طور غیر تصادفی به هم اتصال یافته‌اند». پراپ در بررسی‌های خود نشان داده «نیروهای گوناگون آشفته-ساز، ساختار یک وضعیت متعادل آغازین را در روایت دستخوش آشفتگی می‌کنند. این آشفتگی به عدم تعادل و بر هم‌خوردن موقعیت می‌انجامد. سپس رویدادی... به استقرار دوباره تعادل که گونه‌ی اصلاح شده‌ای از تعادل آغازین است، منجر می‌شود». تعادل آغازین این رمان، با حضور مرغ ماهی‌خوار در بالکنِ خانه‌ی راوی به هم می‌خورد. حضور نابهنگام فخرالدین، دوست راوی، نیز عدم تعادل دیگری است تا بهانه‌ای باشد برای گسترش داستان. از این‌جا به بعد داستان با دو خط سیر متفاوت پیش می‌رود تا ما را با سرنوشتِ مرغ ماهی‌خوار و فخرالدین درگیر کند. هرچند این دو روایت در اساس با هم متفاوت‌اند؛ اما تنهایی و زخمی بودن شخصیت‌های این دو روایت، همواره ذهن مخاطب را به پیوند دادن آن دو وا می‌دارد. تنهایی که امری مُسری است، در لا‌به‌لای ذهن و عمل شخصیت‌ها رسوخ می‌کند و آن‌ها را به عمل وامی‌دارد. این عمل‌گاه عقده‌گشاییِ فرد در برابر یک شخص است؛ مانند رفتار لاله، هاوراز، فخرالدین و اکبر یا عقده-گشایی در صفحات کاغذ؛ چون یادداشت‌های روزانه‌ی فخرالدین و روایتِ خود راوی در داستان. نویسنده برای نشان دادن این تنهایی و تشویشِ حاصل از آن به روایت تناوبی رو می‌آورد. روایتی که در آن «پی‌رفت‌ها یکی از پس دیگری قرار می‌گیرند:‌گاه گزاره‌ای از پی‌رفتِ نخست، پس از گزاره‌ای از پی‌رفتِ دوم می‌-آید، و‌گاه گزاره‌ای از پی‌رفتِ دوم پس از گزاره‌ای از پی‌رفتِ نخست واقع می‌شود». پی‌رفت حضور مرغ ماهی‌خوار، بعد از ورود فخرالدین قطع می‌شود. این روند علاوه براین‌که در فصل‌بندی کتاب به چشم می‌خورد، در خود یک فصل هم اتفاق می‌افتد تا مخاطب با پیوند زدن انگشتِ روایت در سپیدخوانی، به نتیجه‌ای کلی در مورد شخصیت‌ها و سرنوشتشان برسد. این شیوه به خوبی توانسته تنهایی و تشویش موجود را تصویر کند. اما نکته‌ای که باید به آن اشاره کرد این است که گاهی در این رمان با رخدادهایی مواجه می‌شویم که به نظر زائد می‌آیند. این رخداد‌ها در نگاه اول به روایت تناوبی کمک می‌کنند تا پیچ-وتاب بیشتری به زمانِ روایت بدهند، ولی در حقیقت رمق آن را می‌گیرند؛ و از عمق یافتن آن جلوگیری می‌کنند. بهتر بود نویسنده به رخدادهای متفاوت کمتری می‌پرداخت تا بتواند عمقِ این تنهایی را بهتر ترسیم کند. به عنوان مثال روایت زندگی لاله، اُگیری و اکبر، تأثیری در روند داستان ندارد. شاید گفته شود زندگی لاله و روایتِ عشق راوی به اُگیری، دختر آواره‌ی ساحل عاجی، حاوی درونمایه‌ای برای شکل‌گیری شخصیت راوی است؛ اما شخصیتِ راوی، در ماجرای آشنایی با فخرالدین، پی‌گیری‌های مصرانه‌اش از سرنوشت مرغ ماهی‌خوار و شرح احوالش، که به تنهایی در آپارتمانی به سر می‌برد، به روشنی تصویر شده است. نویسنده می‌خواهد با ارائه دادن تصاویری هم‌گرا از تنهایی، به آن عمق بیشتری ببخشد؛ پس شبی که فخرالدین را به اتاق اکبر می‌برد با نقل چند جمله‌ی خبری از زندگی اکبر، تمهیدی می‌اندیشد تا بتواند در انت‌ها درگیری او با خانواده‌ای معترض، و محبوس شدن کارگران معدن را روایت کند. روایت سرگذشت جوانِ به ظاهر نویستده‌ای که خودکشی می‌کند نیز همین دلالت معنایی را دارد. این موارد هرچند حاوی درونمایه‌ی داستان‌اند اما در عمق بخشیدن به آن بی‌تأثیرند؛ زیرا تنها تصاویری هم‌گرا از درونمایه‌ای را نشان می‌دهند که در سطح مانده است.
مسأله‌ی دیگری که می‌توان به آن اشاره کرد، مسأله‌ی راوی است. چنان‌چه پیداست هر روایت راوی‌ای دارد که از چشم‌اندازی رخداد‌ها را برای مخاطب بیان می‌کند. ارسلان، راویِ اصلی، با دیدگاه اول شخص رخداد‌ها را روایت می‌کند و بعد هم که فخرالدین به عرصه می‌آید، قسمتی از روایت را، او بر عهده می‌-گیرد. این امر تا جایی ادامه می‌یابد که گاهی فصلی مشخصاً با روایت فخرالدین آغاز می‌شود. در دیگر قسمت‌ها، هاوراز، فخرالدین و اکبر در میان فصلی که راویِ اصلی روایت را شروع کرده، روایت خود را انجام می‌دهند. در فصل سوم راویِ اصلی، روایت را به فخرالدین می‌سپارد. او در حین روایتِ خود می‌-گوید: «من تا ملاقاتی که الان قرار است برایت توضیح بدهم از دختره بدم نمی‌آمده. در واقع از این‌جا به بعد است که حالم را به‌هم زده». همان‌طور که می‌دانیم یکی از کاربردهای ماضی استمراری نقلی، نقلِ وقایع گذشته‌ای است «که در گذشته به طور مداوم در جریان بوده و گوینده خود ناظر آن نبوده است بلکه آن را از روایت دیگران نقل می‌کند». براین‌اساس فخرالدین نمی‌-تواند از این وجه فعل استفاده کند، مگر این‌که فرض کنیم راوی در حال نقل شنیده‌های خود است که این فرض از اساس اشتباه است؛ یا این‌که بگوییم راوی در این‌جا دچار شک و تردید شده و از درونیات خود بی‌خبر است. در ادامه فخرالدین گریزی به امیر خان می‌زند و می‌گوید: «شاید بعداً فرصت مناسبی پیدا شود که بتوانم جریان کلاه‌برداری گستاخانه‌اش را مو‌به‌مو شرح دهم، اما حالا ادامه دادن داستان خودمان در اولویت است» بار معنایی‌ای که «شاید» به این جمله می‌بخشد، علاوه براین‌که بر احتمال بیان یا عدم بیان ماجرا توسط راوی دلالت دارد، به زمان بیان آن هم اشاره می‌کند که بالطبع باید زمانی نه چندان نزدیک باشد. ولی او در صفحه‌ی ۵۵ بدون هیچ‌گونه تمهیدی روایتِ گذشته‌اش با امیر خان را شروع می‌کند. باید گفت اگر در عمل، زبان و نوع روایتِ فخرالدینِ زخمی، تشویش و پریشانی وجود داشته باشد، می‌توان آن را تمهیدی برای این‌گونه روایت دانست. اما هوشیاری و دقت راوی، در این قسمت‌ها فرض دوم را نیز بی‌اعتبار می‌کند.
درخشان‌ترین فصل رمان، فصلی است که فخرالدین دست‌نوشته‌های خود را می‌خواند. این فصل به نوعی با ساختارِ کلی رمان در تقابل است؛ به عبارتی در این رمان، تنهایی و تشویش، به عنوان یک درونمایه، بیشتر در فرمِ روایت خودنمایی می‌کند، ولی در این فصل، زبان و روایت قوامِ بهتری می‌یابد تا روایتِ تشویشِ راوی، با عمق بیشتری در درونمایه و فرم منعکس شود.

۱. تولان، مایکل جی، «درآمدی نقادانه - زبان‌شناختی بر روایت»، ترجمه‌ی ابوالفضل حری، انتشارات بنیاد سینمایی فارابی ۱۳۸۳، ص ۲۰.
۲. همان: ص ۲۱.
 sequence۳.
 ۴. تودوروف، تزوتان، «بوطیقای ساختارگرا»، ترجمه‌ی محمد نبوی، نشر آگه ۱۳۷۹، ص ۹۴.
۵. میقانی، مهام، «پیوند زدن انگشت اشاره»، نشر زاوش ۱۳۹۱، ص ۴۵.
۶.  وحیدیان کامیار، تقی، «دستور زبان فارسی۱»، با همکاری غلامرضا عمرانی، نشر سمت۱۳۸۵، ص ۴۲.
۷.  میقانی، مهام، «پیوند زدن انگشت اشاره» ص ۵۳.