بی‌مانندی نظامی در نوگرایی

آناهید خزیر: اگر تمام ادبیات فارسی را جست‌وجو کنیم، از دید نوگرایی و معیارهای آن، همانند نظامی را نخواهیم یافت. اگر هم نظامی مشابهی داشته باشد، دوست و یار او خاقانی است. این دو، لحظه به لحظه، به دنبال سخنان نو بوده‌اند اما باید تاکید کرد که زبان نظامی بسیار دشوار است. او شاعری ناآشناست و شیوه او در سخن، ابداعات و کنایاتش، برای ما و حتا هم روزگارانش، غریب است.

آن‌چه بازگو شد بخشی از سخنان دکتر سعید حمیدیان در سومین مجموعه از درس‌گفتارهایی درباره‌‌ی نظامی بود که به «نوگرایی نظامی» اختصاص داشت و در مرکز فرهنگی شهر کتاب برگزار شد.

اندیشه‌های عرفانی و اثرپذیری نظامی از آن

قرن ششم که نظامی در آن می‌زیست، نسبت به قرن‌های پیش و پس از خود، حالت میانه‌ای دارد. در نیمه دوم قرن پنجم، گونه‌ای جمود فکری و کم تحرکی پدید آمد، به‌طوری که شاعران این دوره، تنها از ادب پیش از خود پیروی می‌کردند. در قرن ششم در چنین شیوه‌ای تجدید نظر شد. از این نظر، قرن ششم تعیین‌کننده و تشکیل‌دهنده‌ی آن چیزی است که در قرن‌های بعد اتفاق افتاد. یکی از شیوه‌هایی که در این قرن رواج یافت، رشد تصوف و عرفان بود. اثر آن را در نظامی هم می‌توان دید. البته رشد عرفان در ادبیات فارسی، مدیون سنایی غزنوی است. او حرکت‌دهنده‌ی قافله‌ی تصوف بود. آن‌چه ما به نام غزل عارفانه در شعر فارسی قرن ششم می‌شناسیم، با سنایی شروع شد. خطی که او ترسیم کرد، بعدها دنبال شد و حتا حالتی تقلیدی پدید آورد. برای مثال، شاعری مانند انوری نیز به شوق عارفانه‌سرایی افتاد اما آن‌چه در این زمینه سرود، خام بود. خاقانی و نظامی هم این شیوه را ادامه دادند. از این لحاظ شعر آن‌ها از رنگ تصوف به دور نیست.

از دید بیانی هم آن‌ها شیوه رمزی و سمبولیک را انتخاب کردند. پایه‌گذار این شیوه نیز سنایی بود. همه‌ی آن بیان سمبولیکی که بعدها در نزد عطار و مولانا و سعدی و حافظ می‌بینیم، از سنایی سرچشمه می‌گیرد. در نتیجه، قصاید مدحی، تا حدی فراموش می‌شود و شعر جان‌مایه‌ی تازه‌ای می‌یابد. باز تاکید می‌کنم که تصوف در نزد شاعرانی چون نظامی، خاقانی و انوری، تقریبا خام و اثر پذیرفته از سنایی است.

شیوه مقلدانه نظامی در حماسه‌سرایی

حماسه، زاده‌ی محیط قرن چهارم است. حتا در قرن پنجم هم حماسه‌ی مهمی نداریم. اساسا ما در آن سده‌ها، با دو گونه تفکر روبه‌رو هستیم: یکی تفکر فردوسی است و دیگری تفکر نظامی. فردوسی در زمانه‌ای زاده شد که همه‌ی عوامل مساعد وجود داشت تا روح حماسی در مردم دمیده شود. آن روزگار را باید روزگار رنسانس سامانی نامید. سامانیان روح حماسه‌پردازی را ترغیب کردند، چون در آن زمان نهضت فراگیری برای بازگشت به گذشته باستانی، بازگشت به گذشته فرهنگی و رسوم و تاریخ باستانی وجود داشت. این نهضت، هنجار آن زمان بود. در حقیقت روح مبارزه در کالبد ایرانی دمیده شده بود و ایرانیان در برابر خلافت زورگوی عباسی، قد علم کرده بودند.

البته سامانیان آفریننده‌ی این جریان نبودند، بلکه تشویق‌کننده آن به‌شمار می‌رفتند. چون پادشاهان هیچ‌گاه آفریننده نبوده‌اند. اما در قرن پنجم حتا اثری حماسی هم نمی‌توان یافت که در خور اهمیت باشد. برای مثال چگونه می‌توان اسدی توسی را با فردوسی مقایسه کرد؟ در قرن ششم وضع بدتر می‌شود و حماسه‌نامه‌هایی مثل «شهریار نامه» سروده می‌شود که اصلا قابل سنجش با شاهنامه نیست.

جبر باوری و تقدیرگرایی نظامی

باید توجه داشت آن‌چه ما از فردوسی توقع داریم، نباید همان را از نظامی انتظار داشته باشیم، چون آن دو تفاوت فکری دارند. دوره‌ی فردوسی، دوره‌ی استیلای اندیشه و تفکر عقلانی در ایران است. این معتزله بودند که تفکر عقلانی را رواج دادند. هنوز مانده بود تا اشاعره بر جریانات فکری تسلط پیدا کنند. فردوسی هم زاده‌ی تفکر معتزلی بود. اما نشانه‌ها می‌گویند که نظامی فکر اشعری داشت. اشعری‌ها به پذیرش قضا و قدر اعتقاد داشتند. اما معتزله می‌گفتند که خداوند انسان را عاقل آفریده تا از عقل و خرد خود استفاده کند و زندگی و جامعه و جهان را تغییر دهد. در مقابل این تفکر، اشعری‌ها قرار داشتند که تسلیم قضا بودند. نظامی هم تفکر اشعری دارد. به‌راستی هم اگر فردوسی مثل نظامی می‌اندیشید، شاهنامه پدید نمی‌آمد. فردوسی بر آزادی و اختیار آدمی تاکید دارد، در حالی که چنین تفکری را هرگز در نزد نظامی نمی‌توانید بیابید. البته این سخن نسبی است، نه مطلق.

برای این که تفکر جبرگرایانه نظامی را دریابیم، کافی است که «لیلی و مجنون» او را نگاه کنیم. داستان این منظومه چنین است که پدر مجنون، لیلی را برای پسرش خواستگاری می‌کند. اما پاسخ می‌شنود که مجنون دیوانه است و نباید این وصلت شکل بگیرد «دیوانگی همی نماید/ دیوانه حریف ما نشاید». حالا فکر می‌کنید مجنون چه عکس‌العملی نشان می‌دهد؟ او بدون آن که کمترین مقاومتی بکند، سر به کوه و بیابان می‌گذارد، چون فکر می‌کند که سرنوشت و قضا و قدر چنین خواسته‌اند.

مجنون همه را دق مرگ می‌کند. پدر سالخورده مجنون، او را در ریگ‌زارهای عربستان پیدا می‌کند و نصیحتش می‌کند و از او می‌خواهد که به خانه بازگردد. مجنون پاسخ می‌دهد که «چون کار به اختیار ما نیست/ به کردن کار، کار ما نیست» این آدم، زنجیری تقدیر است. این همان روحی است که اشاعره در ادبیات فارسی دمیدند.

داستان «لیلی و مجنون» یک داستان عربی است که نظامی با شعر بی‌مانند خود، آن را زنده کرده و آبرو بخشیده است. اما کسی همانند «طه حسین» ادیب و مورخ معروف عرب، عربی بودن داستان را انکار می‌کند و می‌گوید که مجنون دیوانه‌ای زنجیری است که هیچ عربی او را قبول ندارد. طه حسین می‌گوید که مجنون در اغما و کما به‌سر می‌برد. راست هم می‌گوید، مجنون زندانی تقدیر است. شما چنین تقدیرباوری را هرگز در قرن چهارم نمی‌بینید. چون آن قرن، قرن تحرک و جنب و جوش است و مردم آن روزگار به‌دنبال ریشه و پیشینه‌های خود هستند.

نظامی شاعر غنایی و بزمی است

نظامی برترین شاعر منظومه‌های غنایی و بزمی است. سرشت او، آمیخته با عشق و زیبایی است. ولی از نظر فکری نمی‌توان او را با فردوسی سنجید. فردوسی شاخص حماسه‌سرایی است و نظامی شاخص منظومه‌های غنایی. به درستی هم باید نظامی را سر سلسله‌ی داستان‌های عاشقانه و بزمی پس از خود دانست. هر چه پس از آن در شعر غنایی آمده، دنباله‌روی از اوست. از امیرخسرو دهلوی گرفته تا مکتبی شیرازی، فیضی دکنی، عرفی شیرازی و حتا شاعران دوره قاجار.

اما اگر نظامی به حد خودش قانع بود و به همان منظومه‌های غنایی بسنده می‌کرد، حرفی نبود. مشکل این‌جاست که نظامی فکر می‌کند چون در شعر غنایی مقام والایی دارد، پس می‌توان مقام فردوسی در حماسه‌سرایی را هم بدست آورد. پس به تقلید از فردوسی، «اسکندر نامه» را می‌سراید.

اگر کل «اسکندر نامه» را نگاه کنید، می‌بیند در ستایش مردی است که هخامنشیان را بر باد داد. اما این فرد غارتگر، قهرمان داستان نظامی می‌شود. نه تنها قهرمان او می‌شود، بلکه نظامی در باره او چنان مبالغه‌ای می‌کند که فردوسی در حق کیخسرو نکرده بود. با این که کیخسرو محبوب‌ترین انسان شاهنامه است، فردوسی درباره او اغراق نمی‌کند. اما نظامی از اسکندر یک موجود درک‌ناپذیر می‌سازد. موجودی که هم کشورگشاست، هم اهل حکمت و فلسفه. حتا با ارسطو هم همکلام است. از این بدتر آن که می‌گوید کسانی اسکندر را به پیغمبری قبول داشتند.

اسکندر نظامی لمس‌پذیر نیست. نظامی خواسته کسی را خلق کند که همانند کیخسرو باشد. او درصدد رقابت با فردوسی است. اما تفکر و خرد فردوسی را ندارد. اسکندری که او ساخته است، یک غول بی شاخ و دم است.

«اسکندر نامه» شکست کامل نظامی در حماسه‌سرایی است

«اسکندر نامه» شکست کامل نظامی نسبت به فردوسی است. بخاطر این که می‌خواهد روح حماسی را پدید بیاورد که در او نیست. فردوسی پایبند روایت است و از خط داستان خارج نمی‌شود و پا از اصل آن فراتر نمی‌گذارد. او هرگز داستان را تغییر نمی‌دهد. اما نظامی شیوه دلبخواهانه دارد. بی تردید او هم برای داستان‌هایش منابعی در اختیار داشته است اما نظامی آدمی نیست که پایبند منابع باشد. هر جا که دوست داشته  به داستان طول تفصیل می‌دهد و بدان شاخ و برگ می‌افزاید. نظامی توصیفات شاعرانه را تا آن جا که می‌خواهد ادامه می‌دهد. برخلاف شاهنامه که هرگز روایت داستانی قطع نمی‌شود، نظامی به‌دنبال توصیفات شاعرانه می‌رود و داستان را رها می‌کند. شیوه نظامی، اطناب است. او تمام جزییات را توصیف می‌کند. البته این اطناب‌ها بسیار زیبا و بی نظیرند.

در «اسکندر نامه» نظامی، وحدت لحن دیده نمی‌شود

من شاعری در سراسر ادبیات فارسی نمی‌شناسم که به اندازه‌ی نظامی نوگرا باشد. او مثل چشمه‌ای فیاض است که دایم سخنان نو عرضه می‌کند. در آن‌چه هم مربوط به منظومه‌های بزمی و غنایی است، همانندی برای نظامی نمی‌توان یافت. اما باید «اسکندر نامه» او را از منظومه‌های دیگرش جدا کرد و آن را نقطه لغزش نظامی دانست.

ارسطو از سه وحدت زمانی، مکانی و عمل (موضوع) نام می‌برد. «هوراس»، شاعر و منتقد رومی، به این سه، وحدت چهارمی اضافه می‌کند و آن را وحدت لحن می‌خواند. او می‌گوید که در یک اثر، خواه حماسی و خواه غنایی، بر حسب جوهر و سرشتی که دارد، باید از اول تا آخر لحن ویژه‌ای وجود داشته باشد و این لحن تا پایان اثر حفظ شود. مثلا اگر حماسه است، باید لحن، استوار و مبارزه جویانه و جوانمردانه باشد.

اتفاقا آن‌چه تفاوت «اسکندرنامه» را با شاهنامه نشان می‌دهد، همین وحدت لحن است. ما لحن حماسی را حتا در داستان‌های عاشقانه‌ی شاهنامه، مثل «بیژن و منیژه» و «زال و رودابه» هم می‌بینیم. فردوسی وقتی از عشق سخن می‌گوید، لحن و حالت حماسی دارد. مثل آن بخشی که تهمینه به بالین رستم می‌رود و ما او را در سیمای یک زن پهلوان می‌بینیم. «هوراس» می‌گوید که خواننده، در یک اثر، نباید از حماسه به غنا برسد. با آن که فردوسی تئوری نخوانده بود و «هوراس» و نظریه‌ی او را نمی‌شناخت، باز نهایت وحدت لحن را از آغاز تا پایان شاهنامه حفظ می‌کند. شکست نظامی در سرودن «اسکندر نامه» در همین رعایت نکردن وحدت لحن است. سراسر این اثر، مخلوطی از حماسه و جنگ و غنا و عشق است.

فردوسی هنگامی که جنگ را وصف می‌کند، می‌داند که وحدت لحن را باید در نظر بگیرد، از این رو درآمدن خورشید را به سنانی تشبیه می‌کند که به هر سو روانه است. اما نظامی در ابتدای هر جنگ، ساقی نامه می‌گوید و از شراب، غم و اندوه سخن می‌گوید. این را دیگر نمی‌توان حماسه نامید، بلکه غناست. البته ابتکار ساقی نامه سرودن به جای خود، کما این‌که حافظ این شیوه از سخن گفتن را از او گرفت. اما ساقی نامه، تناسبی با جنگ ندارد و خواننده اثر حماسی را سست می‌کند و روح دلاوری او را از بین می‌برد. نظامی، چنین روحیه‌ای دارد و وجودش سرشار است از محبت و عشق و رقت.

تفاوت نظامی و فردوسی در حماسه‌گویی

نظامی در داستان‌های بزمی، تقلید کار نیست و همه جا مبتکر است. اما در «اسکندر نامه» یک بیت را از فردوسی تقلید می‌کند. او در حماسه‌گویی، الگویی به نام فردوسی دارد و همانند هر کس دیگری که بخواهد منظومه حماسی بگوید، ناگزیر است که از فردوسی تقلید کند. اما به راستی که نظامی در حماسه‌سرایی «ناشی» است. در شصت هزار بیت شاهنامه، هرگز شاهی را نمی‌یابید که وسط  میدان جنگ و نبرد، به بزم و عیش بپردازد. چون فردوسی کاردان است و جنگ و قانون‌های آن را می‌شناسد. اگر هم جنگجویان به بزم بنشینند، در آغاز یا پایان جنگ است. اما اسکندر، در منظومه نظامی، درست در ظهر روز جنگ، هنگامی که سرگرم نبرد است، به بزم و شادی می‌پردازد. این یعنی ناشی‌گری نظامی در سرودن منظومه حماسی.

پای‌بند نبودن نظامی به منابعش هم یکی از تفاوت‌های او با فردوسی است. فردوسی به منابع وفادار است اما نظامی نسبت به آن‌ها، تعهدی احساس نمی‌کند و هر کجا که بخواهد، در داستان دست می‌برد و کم و زیادش می‌کند. هر کدام از این دو، افق و دنیای خاص خود را دارند.

جلوه‌هایی از نوگرایی نظامی

ما دو گونه شاعر داریم. یک گروه شاعرانی‌اند که از درون دل و ژرفای وجود  خود، می‌سازند و خلق می‌کنند. این دست شاعران، تعدادشان اندک است. دسته دوم آن‌هایی هستند که بیان شاعران گروه نخست را صیقل می‌دهند. نظامی را باید از شاعران گروه اول دانست. او در نوگرایی، نه تنها با شعرای دیگر، بلکه با خودش هم چالش دارد. او حتا از خودش هم تقلید نمی‌کند. وقتی می‌گوید «عاریت کس نپذیرفته‌ام/ آن‌چه دلم گفت بگو گفته‌ام»، تعارف نمی‌کند و سخن درستی می‌گوید.

در «خسرو و شیرین»، «لیلی و مجنون»، «مخزن الاسرار» و «هفت پیکر» تقلید راه ندارد و به تمامی نو است. اما این که می‌گوییم با خودش هم چالش دارد، به این معناست که شعر خود را هم تکرار نمی‌کند. ما در «ویس و رامین» فخرالدین اسعد ابیات تکراری، بسیار می‌بینیم. فردوسی هم تکرار دارد، چون اقتضای داستان است. اما نظامی در چهار اثری که برشمردیم  حتا بیت‌های خودش را هم تکرار و تقلید نمی‌کند. این نکته‌ای بسیار مهم است. به‌راستی هم شگفت‌آور است که شاعری این همه بیت بگوید و اثر بیافریند، اما بیت تکراری نداشته باشد. شما در اثری مانند «مخزن‌الاسرار» تنها سه یا چهار بیت تکراری می‌بینید که آن هم ممکن است اشتباه کاتبان باشد.

ساقی‌نامه سرودن هم یکی از جلوه‌های نوگرایی نظامی است. دکتر محجوب در مقاله‌ای که سال‌ها پیش نوشته بود، گفته است که پیش از نظامی، ساقی نامه وجود داشته است و این بیت را از فخرالدین اسعد در فرهنگ‌نامه‌ها یافته است «مغنی بیار آن سرود/ که ریزم ز هر دیده صد زنده رود».

اما از این بیت و بیت‌های پراکنده دیگر که بگذریم، باید نظامی را مبتکر ساقی‌نامه بدانیم. حتا اگر صورت اولیه ساقی‌نامه در اثر فخرالدین اسعد وجود داشته، باز مثل ساقی‌نامه‌ی نظامی، بالغ و کامل نیست. نظامی در «شرف‌نامه» و «اقبال‌نامه»، ساقی‌نامه و مغنی‌نامه‌های زیبایی دارد. فرق این دو در آن است که ساقی‌نامه با وصف شراب همراه است و مغنی‌نامه با وصف سرود و نواختن. پس حق داریم که بگوییم نظامی شاعر نوگرایی است که یکی از ابتکارات او ساقی‌نامه است.

یکی دیگر از نوآوری‌های او «سوگندنامه»هایی است که سروده. سوگندنامه ابیاتی است که با «ب» قسم آغاز می‌شود. اگر تعداد این گونه ابیات زیاد باشد، به آن‌ها سوگندنامه می‌گویند. در «خسرو و شیرین» و «اقبال‌نامه» می‌توان سوگندنامه‌های نظامی را دید.

تجربه‌های نوگرایانه نظامی در انتخاب وزن اشعار

بعضی از ابتکارات نظامی را می‌توان در تجربیات وزنی او توضیح داد. به این معنا که او «مخزن‌الاسرار» را در وزنی سروده که اصطلاحا به آن بحر سریع می‌گویند. این برای اولین بار است که شاعری بحر سریع را در منظومه‌ای حکمی تجربه می‌کند. بعضی، از جمله دکتر زرین‌کوب، ایراد گرفته‌ و گفته‌اند که «مخزن الاسرار» یک منظومه‌ی سنگین فلسفی و حکمی است و نباید چنین اثری با وزن تند و سریع و طرب‌انگیز سروده شود. از دید دکتر زرین‌کوب، این وزن به درد حکمت نمی‌خورد.

هر چند سخن او درست است و نباید منظومه‌ی حکمی چنین وزنی داشته باشد، اما آن قسمت‌هایی که معراجیه است و شاعر حرکت سریعی را توصیف می‌کند، آیا جز این است که باید با وزن تند و سریع سروده می‌شد؟ یا قسمت‌هایی که «در پرورش دل» نام دارد و دل را ذره‌ای توصیف می‌کند که رو به بالا دارد و چرخان است، آیا توصیف سرعت آن نیازمند وزن تند نیست؟ آن‌چه دکتر زرین کوب می‌گوید، یک حکم کلی است.

معانی پیچیده و دیریاب سخن نظامی

نظامی را در یک کلام باید شاعر استعاره و کنایه بدانیم. این استعارات و کنایات در تمام ابیات و منظومه‌هایش وجود دارد. استعاره‌های او بسیار گنگ و بی‌مقدمه است. ظرفیت بیت نیز تنگ است و این خود بر دشواری سخن او می‌افزاید. مطابق سنت شعر فارسی، شاعر باید در یک بیت سخن خود را تمام کند. ابیاتی که موقوف‌المعانی باشند و معنای بیت به بیت بعدی وابسته باشد، بسیار اندک‌اند. این کار شاعر را سخت‌تر می‌کند. در این صورت پیداست که شاعری مانند نظامی که در دنیای استعاره و تخیل گام می‌زند، چه شعر دشواری خواهد آفرید.

برای این‌که دشواری سخن او را نشان داده باشیم، باید به بیت‌های زیر توجه کرد. نظامی درباره‌ی خلقت جهان می‌گوید «در هوس این دو سه ویرانه ده/ کار فلک بود گره در گره/ تا نگشاد این گره وهم سوز/ زلف شب ایمن نشد از دست روز». پرسش این است که نظامی در این بیت‌ها چه می‌خواهد بگوید؟ امروزه هنگام سخن از آفرینش جهان، از انفجار اولیه سخن می‌گویند که جهان به صورت یک توده بخار درهم بود و کهکشان‌ها و ستاره‌ها از هم جدا نبودند. پس خداوند جهان را از آن انفجار خلق کرد. اما نظامی بر اساس دیدگاه قدما از «ویرانه ده» سخن می‌گوید. معنی آن را هم خود ما باید بفهمیم، شاعر درباره اصطلاح ب‌ه‌کار گرفته‌اش توضیحی نمی‌دهد.

نخست باید توجه داشت که شاعر در منظومه‌هایش از ترکیب «دو و سه» بسیار استفاده می‌کند. این را به قصد تحقیر بر زبان می‌آورد. پس او در واقع می‌خواهد بگوید که تمام آسمان‌ها دو و سه ده ویرانه بودند. کار فلک نیز مانند توده‌های بخار، نامعلوم بود. یا به عبارت دیگر، کارها گره در گره و درهم بود. شاعر می‌گوید که خداوند این گره را که وهم عقلا را می‌سوزاند، تا موقعی که از هم باز نکرده بود، هیچ چیز در جای خود قرار نداشت. پس از باز شدن آن گره است که زلف شب، از دست روز ایمن می‌شود.

نظامی می‌گوید که برای خداوند، خلقت جهان بسیار ساده و پیش پا افتاده بود. سپس ادامه می‌دهد که «زین دو سه چنبر که بر افلاک زد/ هفت گره بر کمر خاک زد». هفت گره یعنی هفت اقلیم. پس، از یک کار کوچک خداوند است که چنان حالتی پدید آمده و همه چیز در جایگاه خود قرار گرفته است. آنگاه می‌گوید «کرد قبا جبه خورشید و ماه/ زین دو کله‌وار سپید و سیاه». نخست باید بدانیم که جبه چیست؟ جبه لباس فاخری است که اعیان و اشراف می‌پوشیدند. اما «قبا کردن» کنایه است از پاره کردن. شاعر باز طبق شیوه خود هیچ توضیحی نمی‌دهد، این ما هستیم که باید بفهمیم که «دو کله‌وار سپید و سیاه» یعنی چه. «کله وار» یعنی یک قواره پارچه، پس او می‌خواهد بگوید که خداوند، شب و روز را مثل لباس، از وسط دو پاره کرد.

نظامی در ادامه می‌گوید «جام سحر در گل شبرنگ ریخت/ جرعه آن در دهن سنگ ریخت». اشعه‌ی خورشید هنگام سپیده‌دم، حالت شراب دارد. پس شراب را روی خاک ریخت و خاک از آن نصیب بُرد. این‌که می‌گوید جرعه را در دهن سنگ می‌ریزد اشاره است به اعتقادات گذشتگان، که می‌گفتند اجرامی که در دل سنگ‌ها و کوه‌ها قرار دارند از اشعه‌ی آفتاب پدید آمده‌اند. پس معنای آن چنین است که جرعه‌ای از این جام صبح را (که کنایه از خورشید است) در سنگ می‌ریزد و اجرام را پدید می‌آورد.

در بیت بعد می‌گوید «ز آتش و آبی که به هم درشکست/ پیه در و گرده یاقوت بست». در این‌جا صنعت «لف و نشر» را بکار برده است، یعنی استفاده از دو چیز که به هم مربوط‌اند. در بیت یاد شده، آتش و سنگ داریم که در مقابل در و یاقوت قرار می‌گیرند. پس آتش به یاقوت برمی‌گردد. قدما می‌گفتند که جرم یاقوت از آتش است. نظامی می‌خواهد بگوید که  خداوند آتش و آب را با هم مخلوط کرد. هیچ‌کدام از این استعاره‌ها، پیش از نظامی، در شعر فارسی وجود نداشته است. دشواری آن به‌جای خود اما از لذت کشف معنای سخن او هم نباید غافل بشویم. پس از رنج دریافت سخن دشوار نظامی است که لذت از بیت او به سراغ خواننده می‌آید.

نظامی در جست‌وجوی سخن نو

هر شاعری برای خود شیوه‌ای دارد. از آن‌جایی که نظامی نمی‌خواهد حرف دیگران و حتا حرف خودش را تکرار کند، لاجرم همیشه به‌دنبال سخن نو است. شیوه‌ی او، حتا در هنگام استفاده از سخنان پیشینیان، برگرداندن و عوض کردن سخن است. مثلا در شعری در وصف خداوند می‌گوید «داغ تو داریم، سگ داغدار/ می نپذیرند شهان در شکار». شاعر می‌گوید که ما سگ داغدار خداوند هستیم و داغ او را داریم و می‌دانیم که شاهان، سگ داغدار را به شکار نمی‌برند. اما تو ما را می‌پذیری. چون «هم تو پذیری که ز باغ توییم/ قمری طوق و سگ داغ توییم». شاعران دیگر می‌گفتند که ما قمری هستیم که طوق بندگی تو را در گردن داریم اما نظامی این سخن را نمی‌پسندد و با عوض کردن کلام می‌گوید که ما قمری طوق تو هستیم. یعنی قمری هستیم که آفریده شده‌ایم که طوق بندگی تو بر گردن ما بیفتد. او نمی‌گوید «داغ سگ» بلکه می‌گوید «سگ داغ» تا حرف دیگران را تکرار نکرده باشد. این نشان می‌دهد که شاعر به‌دنبال راه تازه می‌گردد تا کلام را نو کند و توجه خوانندگان را به سخن خود جلب کرده باشد.

نظامی یک بیت دیگر خطاب به خداوند در «مخزن الاسرار» دارد و می‌گوید «صبح ز خورشید ُرخت خنده‌ای/ چرخ ز طوق کمرت بنده‌ای». کلام عادی «خنده خورشید» است که شاعران دیگر بکار برده‌اند. نظامی کلام را برعکس می‌کند و می‌گوید که صبح با این همه عظمت، از خورشید رخسار تو یک خنده کوچک است. «چرخ ز طوق کمرت بنده ای» باز به همین گونه است و می‌گوید که چرخ بنده‌ای از طوق کمر تو است. شاعر این بار نیز کلام را وارونه می‌سازد تا سخن تازه‌ای گفته باشد.

نظامی شاعر شکل‌گرا و فرمالیست

من همیشه گفته‌ام که نظامی شاعر شکل‌گرا و فرمالیست است. ما یک محتوا داریم که اصل موضوع و حرف شاعر است. اما شکل دایره بسیار وسیعی است که از کلمات معمولی شروع می‌شود و عناصر بیانی، صنایع بدیعی، ردیف، قافیه و وزن را دربرمی‌گیرد. همه‌ی این‌ها که جمع بشوند شکل را می‌سازند. این که می گوییم نظامی شاعر شکل گراست به این معنا نیست که او به محتوا اهمیت نمی‌دهد، صحبت بر سر این است که به این جنبه مهم از شیوه سخنوری او توجه بشود. اگر نظامی همانند جعبه در بسته‌ای شده است، برای این است که به شکل‌شناسی شعر او بی توجه بوده‌ایم.

اگر به ابیات نظامی دقت کنیم می‌بینیم که بیت‌های بسیاری است که اصل آن یک حرف بیشتر نیست، اما آن حرف را به ده‌ها صورت بیان کرده است. این در حقیقت هنر اوست که می‌تواند یک حرف یگانه را به صورت‌های گوناگون بیان کند.