تلاقی سنت و مدرنیته در نقاشی سقاخانه‌ای

قانون ـ محمد عارفی تبار (محی): گویی سنت با مدرنیته ترکیب شد و اتفاق خوشایندی به بار آورد. در سال ۱۳۴۰ شمسی آن زمان که پاپ آرت در غرب نفس‌های آخر خود را می‌کشید و هنر جنبشی تازه طلب می‌کرد آن هنگام ایران بود که مکتبی نو در هنرهای تجسمی به جهان عرضه کرد.  مکتبی که به سرعت به یکی از جنبش‌های مهم هنری درجهان تبدیل شد و تاثیرات ‍ژرفی بر تاریخ هنر گذاشت. به ندرت می‌توان آثار هنری ملی را مخصوصاً  از نوع تجسمی در مکتبی خاص گنجاند. مکتب سقاخانه  را می‌توان سرآمد شکل گیری مکتبی نو در ایران نامید البته مکتبی که رنگ و بوی مدرن دارد و سنت‌های ملی ـ مذهبی را نیز در خود جای داده.  در این دوران عده ای از هنرمندان آشنا به جنبش‌های هنری مدرن و با شناخت از  فرهنگ ملی ـ مذهبی ایران سبکی را بنا نهادند که در عرصه تحولات هنر معاصر بسیار پر اهمیت است. این مکتب یا جنبش هنری بعدها به‌نام مکتب سقاخانه شهرت یافت که نخستین بار کریم امامی در توصیف آثار حسین زنده رودی نام «سقاخانه» را برای آن به کار برد. این جنبش و مانیفست آن بر اساس بازگشت به استفاده از عناصر سنتی،  ملی و مذهبی و ادغام آن‌ها با هم با توجه به مفهوم گرایی در هنر مدرن پدیدار گشت. در واقع هنرمندانش زیبایی‌های نهفته در دل سنت‌های کهن ایرانی را در قالب نو عرضه کردند و چه بسا مردم که این عناصر را به خوبی می‌شناختند ارتباط مؤثر و عمیقی با این آثار برقرار کردند.
 در اینجا هنر مدرن به عنوان یک جنبش وارداتی در ایران به یک جنبش ایرانیزه تبدیل شد که نقش مایه‌های مذهبی شیعی را در دل خود داشت. نقوش و عناصر بصری استفاده شده در سقاخانه‌ها که ریشه ای عمیق در فرهنگ اسلامی شیعی در ایران دارد مورد استفاده مجدد قرار گرفت و این باعث ارتباط بسیار سریع با توده جامعه شدو پیام هنرمند را 
هر چه سریع‌تر به مخاطب و مخاطبان بیشمار رساند. در این روند مستشرقین بشماری نیز جذب آثار خلق شده در این مکتب شدند و موجبات معرفی این مکتب ملی در سطح جهان را فراهم آوردند.
 گردهمایی بزرگان در مکتب سقاخانه
حسین زنده رودی، قندریز، پیلارام و پرویز تناولی یک اتحاد واحد را تشکیل دادند و بسیار هماهنگ به خلق آثار با محتوای غنی پرداختند. هنرمندان این مکتب که دانشجویان دانشکده هنرهای زیبا بودند با آشنایی عمیق خود از  هنرهای اصیل تزئینی آثاری را خلق کردند که با توجه به ترکیب مدرن آن‌ها بسیار مفهوم و گیرا  بودند. ناصر اویسی، یکی از نقاشان سقاخانه به صراحت در این مورد می‌گوید: «من به‌عنوان نقاش معاصر همیشه سعی داشته‌ام کارهایم شناسنامه ایرانی داشته باشد.» عناصر بصری  مورد علاقه این هنرمندان  همان ابزارها و هنرهای کاربردی سنتی مذهبی است. درها، قفل‌ها و کلیدها، ضریح‌های اماکن متبرکه و سقاخانه‌ها، نگین‌های انگشتری، حرزها (دعاها)، کاسه‌ها و الواح  شمایل‌هایی بود که در مجموع از دیرباز مورد استفاده مردم جامعه سنتی بوده است. استفاده از نشانه‌های مذهبی و عناصر به کار رفته در هنر سنتی  و فرهنگ مذهبی شیعه که مشهورترین آن‌ها نمادهای عاشوراست  به عنوان یک وجه مشترک فکری در آثار هنرمندان این مکتب خودنمایی می‌کند. همچنین  استفاده از زیبایی شناسی فرهنگ عاشورایی  همچون استفاده از رنگ‌های سنتی قدیمی،  دعاها و نقش‌های به کار رفته در عزاداری‌ها  خود در ارتباط مؤثر با عامه مردم نقش مهمی ایفا کرده است، چنانکه با دیدن بسیاری ازآثار  مخاطب حس آشنا و نزدیکی به آن‌ها دارد. در ادامه نیز به کارگیری دستمایه‌هایی چون پنجه، علم، ضریح، دخیل، پرچم و حتی طلسم، اسطرلاب، جام چهل کلید و... که هر کدام نشانگر مفاهیم تاریخی ـ فرهنگی بوده و در بستر سنتی ـ آیینی نقش خاصی داشته‌اند  با ترکیب این نمادهای انتزاعی، جدای از فرم واقعی آن‌ها، فضایی نوین را پدید آوردند.  همچنین به کارگیری خوشنویسی در این آثار بسیار بر قوت بصری و اصالت هنری آن افزود. هنر خوشنویسی به صورت کالیگرافی به ندرت به خودی خود به عنوان یک اثر هنری مستقل به کار می‌رفت، همانا استفاده از خوشنویسی بیشتر جنبه گرافیک و تبلیغاتی داشته. در این مورد  از هنرمندانی که بسیار استفاده بجا و مناسبی از خوشنویسی و سیاه مشق کرد حسین زنده رودی است. «او در آثارش خطاطی را اما نه در بعد خوشنویسانه‌اش که در حال و هوای کلی ترکیب‌بندی حروف منفرد و کلمات و جملات بی‌آنکه بخواهد معنا و مفهومی ادبی را در آن میان تعقیب کند، دنبال کرد و دورادور سرسپرده سیاه‌مشق‌های قدیمی شد.» در واقع زنده رودی به تک تک حروف در خوشنویسی به عنوان عنصر بصری مؤثر پرداخت و استفاده فرم گرایانه از این حروف هرگز بار معنایی آثارش را تحت الشعاع قرار نداد. 
 هنری بر مبنای اصالت
نقطه‌های قوت مکتب سقاخانه را می‌توان در اصالت هنری آن دانست. از آنجایی‌که هنر مدرن بر اساس مفهوم گرایی بنا شده و به دنبال تأثیر گذاری از طریق جذب مخاطب با تأثیر گذاری سریع است لذا اثر هنری ای که بتواند مخاطب بیشتری را به سمت خود بکشاند می‌تواند به انتقال مفاهیم مورد نظر هنرمند نیز کمک کند.  در این میان هر اندازه هنر مفهومی تر باشد مخاطب به دنبال کنکاش در اثر است و این خود از جذابیت‌های هنر مدرن محسوب می‌شود. ولی اینکه چقدر هنر مدرن در این مسیر موفق بوده و موضوعات به کار گرفته شده در آثار جذابیت بصری و محتوایی لازم را داشته‌اند را با نگاهی به نمایشگاه‌های آثار هنری می‌توان دریافت. عدم استقبال قاطبه مردم از حضور در نمایشگاه‌های هنری نشان از نامأنوس بودن فضای بصری کار و شناخته نشدن محتوا دارد. لیکن با شکل گیری مکتب سقاخانه آثار هنری آن بدون آنکه از ارزش معنایی و مفهومی‌اش کاسته شود مورد استقبال منتقدان و عموم جامعه قرار گرفت. این ارتباط مؤثر به آشنایی قشر وسیعی از مردم با هنر مدرن انجامید. این خود مؤکد این مطلب است که جذابیت‌های بصری و محتوایی لازم در آثار این مکتب موجب ترقی بسیار زود هنگام آن شد. روند رو به رشد مکتب سقاخانه دیری نپایید چون سرعت به کار گیری عناصر سنتی که در هنرمندان این مکتب وجود داشت موجب شد این عناصر به ترکیبی نامأنوس برسد. «استفاده از طلسمجات در کنار ادعیه مقدس خود نمی‌توانست به باور مردم خوش آید. در واقع هرگونه استفاده از شمایل مذهبی در کنار حرزها نمی‌تواند ترکیبی خوشایند باشد  زیرا  اعتقاد مردم به سنت‌هایشان را می‌شکند. شخصیت‌های مقدس و شکل‌های مذهبی هر کدام ترکیب نا مناسبی در برخی آثار با طلسم‌ها و نسخه‌های جادوگری پیدا کردند و این منافات با ریشه‌های اعتقادی جامعه مخاطب دارد.»
 مسیر پرتلاطم یک مکتب هنری
سیمین دانشور در مقاله ای به مناسبت سومین بی‌ینال تهران، در خصوص حسین زنده‌رودی از نقاشان سقاخانه‌ای می‌نویسد: «متحیرم که آیا زنده‌رودی سبک فعلی خود را که بی‌شباهت به  بزرگ کردن گوشه ای از ادعیه و طلسمات قدیم‌نیست و ضمناً بیشتر به درد پرده و چادر تعزیه می‌خورد، باز دنبال خواهد کرد و در صورت ادامه، کارش به یکنواختی نخواهدانجامید و بعد مردم ساده دل، برای دعانویسی به او رجوع نخواهند کرد؟ نباید گذاشت سوژه اینچنین هنرمند را در طلسم خود به‌حصار کشد.»  البته این واکنش تنها برای مردمی که نقوش و عناصر ملی _  مذهبی خود  را می‌شناسند صدق می‌کند نه مخاطبانی که تنها به ترکیب رنگ‌ها دلخوشند و تمام عناصر به کار رفته در اثر را در ترکیب با هم و از جنس معنوی یکسان می‌بینند. موارد دیگری نیز در افول این جنبش موثرند. این برداشت از آیین‌های سنتی که در تضاد با فرهنگ عامه است به گفته رویین پاکباز در کتاب نقاشی ایرانی تبدیل به یک برداشت تفننی از نقش مایه‌های کهن و تزیینی توسط هنرمندان بعدی شد. این سو ءبرداشت‌ها همگی منجر به از دست دادن مخاطب و بی‌پایه شدن محتوای آثار شد. در ادامه این روند، مکتب سقاخانه با توجه به اینکه هنرمندان مطرح آن هر کدام کار هنری خود را  فارغ از مانیفست ابتدایی مکتب سقاخانه دنبال کردند بسیار شکننده شد و در نهایت به یک سکون رسید و هنرمندان دیگر که در ادامه راه بودند به سمت تکرار مکتب‌های معاصر در دنیا رفتند. در اواخر دهه ۵۰ هنر بسیار فضای سیاسی به خود گرفت که نمی‌توانست در قالب فرم‌های مذهبی بگنجد لذا تحت تأثیر نقاشی دیواری‌های روسی و مکزیکی و هنر اعتراضی ادامه راه داد و متاسفانه بعد از آن مکتب اصیل سقاخانه به دست فراموشی سپرده شد. به جرأت می‌توان گفت که پس از بررسی هنر معاصر ایران بعد از مکتب سقاخانه هنر ایرانی در قالب مکاتب هنری دنیا تنها به تکرار سبک‌های مدرن پرداخته و چندان در روند شکل دهی به هنر معاصر قدمی برنداشته است.