اندیشه در تصویر

اعتماد:۱- درمورد رابطه میان سینما و فلسفه آنچه باید از آن پرسش کرد ماهیت ابزارهای بنیادین فلسفه و سینماست. سینما، تصویر است و فلسفه، مفهوم. اما تصاویر و مفاهیم چیست‌اند و چه ارتباطی میانشان وجود دارد؟ تصویر رابطه نزدیکی با تصور، صورت یا پدیدار دارد و تصور با تخیل و ایماژ درهم تنیده شده است. واقعیت تصویر در نهایت به اصالت بازی و نقشی برمی‌گردد که ایفا یا اجرا می‌شود. تصویر گاهی بسان نت‌برداری از امر واقعی انجام می‌شود و نظریه تناظری حقیقت گاه مابه‌ازای خود را در ژانری از فیلم‌ها می‌یابد. تصویر یک کولاژ است؛ درهم‌آوایی و درهم‌تنیدگی آنچه واقع است. تصویر گاه به ترسیم و بدل نزدیک می‌شود و گاه ترکیبی است از کنش‌ها که در زمان جریان می‌یابند و در عین حال میانشان رابطه علی حاکم نیست. در تصویر استدلال و اثبات مرکز ثقل نیست، بلکه رابطه تصویر با چشم است و دیدن. تصویر به نگاه وابسته است و نگاه کردن معنایی می‌یابد مترادف با اندیشه کردن.
آیا می‌توان گفت موضوع فلسفه تفکر است و موضوع سینما تصویر یا تصور؟ فرق تصویر و تفکر چیست؟ فرق نگاه و دیدن با مفهوم چیست؟ تفکر فلسفی تفکری است که از مقدمات حرکت می‌کند تا به استنتاجات دست یابد. ابهام در تفکر باتلاقی است که کمتر فیلسوفی می‌خواهد بدان نزدیک شود. برخی ادعا می‌کنند که صراحت و روشنی با تفکر ناهمخوان است. تصویر اما نه مقدمه‌ای دارد و نه پایانی که بتوان بر آن نام استنتاج نهاد. روایت‌گری در تفکر و در تصویر متفاوت است. راوی در تصویر روایتی است بدون مقدمه و بی‌آماج. ژانر روایت آماج است. سبک خود استدلال است. اما فلسفه روایتی است که از شیوه‌های استدلال سود می‌جوید تا چیزی را اثبات کند. استدلال به خودی خود آماج فلسفه نیست، راهکار است.
به همین جهت است که فلسفه تاریخ دارد و تاریخ فلسفه تنها تکرار نام فلاسفه و مکتب‌های فکری نیست. تاریخ فلسفه مقدم بر هر چیز داستان تحول پارادایم‌های اندیشه است که خود تبلور و تجسم تحول اندیشه و تحول دوران بشر است. اما تاریخ سینما چنین تاریخی نیست. بیشتر وقایع‌نگاری است تا تغییر پارادایم‌ها. یک دلیل آن هم این است که سینما بی‌تاریخ است و آنچه تاریخ ندارد نه آغازی دارد و نه انجامی. به همین جهت است که سینما چکیده مدرنیت است. فشردگی زمان در لحظه بی‌هیچ مقدمه‌ای و بدون هیچ علیتی. حال آنکه فلسفه چون مقدمات می‌چیند لاجرم نیاز به گذشته دارد. و نیاز دارد گذشته را بازخواند و بازکاود تا سیر فراگشت خود را به نمایش گذارد. چنین خوانشی دیگر جاذبه‌ای ندارد. جذبه سینما در همین عدم جذابیت مفهوم است. شاید به همین دلیل است که نگاه بر مفهوم پیشی گرفته و دیدن بر اندیشیدن سایه افکنده است.
۲- کتاب «فیلسوفان سینما؛ از مانستربرگ تا رانسیر» که به تازگی از سوی نشر شوند ترجمه و منتشر شده است، از جمله کتاب‌هایی است که هدفشان تأمل درباب رابطه فلسفه و سینماست. این کتاب که در ۱۳ فصل مجزا تنظیم شده «پژوهشی است درباره ماهیت و شأن فرم‌های تصویری و وضعیت‌های سینمایی که هم مبتنی بر امکان‌ها و اندیشه‌های موجود، تاریخ‌های زیسته و داده‌های تجربی‌اند و هم خود می‌توانند همچون ماده خام و عناصر سازنده فرم‌های معرفتی و زیستی جدید عمل کنند.» همان طوری که می‌دانیم درباره نسبت میان فلسفه و سینما مباحث بسیاری مطرح شده، اما همان طور که در مقدمه ویراستار فارسی کتاب به آن اشاره می‌شود، گویا مخرج مشترک «فرم‌های مفهومی فلسفه و فرم‌های تصویری سینما این است که همواره وضعیت‌هایی در حد را به وجود می‌آورند، لحظه‌های دگرگونی و آلوده انگاشتن خویش، قلمروزدایی و پویاسازی، یا ابتدا و انتهای رخدادهایی که به معنایی همواره مقدم بر ادراک قلمروساز بشری هستند و تجربه را با رنجی جانکاه، انحرافی نامتعارف و سرگشتگی مکرر مواجه می‌سازند.» در این کتاب با توجه به ترتیب فصولی که برای آن گزینش شده است می‌توان شاهد تقسیم‌بندی کلی پیوندهای میان فلسفه و سینما بود. فلسفه فیلم، فیلمِ فلسفی، فیلم به‌مثابه فلسفه و فیلموسوفی. در نخستین زمینه که هوگو مانستربرگ-عنوان فصل اول کتاب «فیلسوفان سینما» - آغازگر آن است، بحث بر سر پاسخ گفتن به پرسش‌هایی درباره چیستی سینما و ماهیت تصویر سینمایی است. از فتوژنی دلوک تا فوتوپلی مانستربرگ، از مونتاژ اتراکسیون‌های آیزنشتاین تا رئالیسم پرشور بازن و... همگی دعوی‌اتی بر سر کشف سلول سینمایی و سپس استوار ساختن کارکرد و معنا به روی آن است. در رویکرد دوم که اغلب اندیشمندان و متفکران حوزه‌های فلسفی، اجتماعی و روانکاوی و... به آن پرداخته‌اند و از دهه ۱۹۶۰ به این سو نقشی کلیدی در مطالعات سینمایی یافته است، مساله کشف ایده‌های فلسفی در سینما و استفاده از فیلم به عنوان ابزاری برای توضیح آن ایده است. مبحثی که از لوکاچ تا سرژ دنه، لورا مالوی و پدیده سینمایی اسلاوی ژیژک را در نقد فیلم در بر می‌گیرد. به عنوان نمونه برخی نویسندگان، فیلم «مردی که لیبرتی والانس را کشت» را بر مبنای نقد مشهور نیچه از ایده پیشرفت هگل تفسیر کرده‌اند. یا سینمای الهیاتی ترنس مالیک را بر اساس فلسفه اسپینوزا و سینمای داردن‌ها را بر اساس لویناس.
اما رویکرد سوم را که انتشار کتاب دوجلدی ژیل دلوز در دهه ۱۹۸۰ آن را رقم زد، می‌توان ذیل عنوان فیلم به مثابه فلسفه رده‌بندی کرد. رویکرد دلوز در این دو کتاب بر خلاف فلاسفه دیگر، که اغلب موضعی معرفت‌شناختی را در برابر سینما اتخاذ می‌کردند، رویکردی هستی‌شناختی نسبت به تصویر سینمایی است. بدین معنا که این‌بار قرار نیست سینما میانجی بیان ایده‌های فلسفی شود بلکه این معنا و اندیشه است که از دل عناصر فرمال فیلم و روابط میان آن‌ها به وجود می‌آید. به اعتقاد دلوز سینما و عناصرش امکانات تازه و بدیعی را در اختیار ذهن بشر قرار می‌دهند که تا پیش از خلق آن اساساً امکان وجودشان نبود. به واقع هستی‌شناسی تصویر دلوز تولد فیلم به مثابه فلسفه است.
در نهایت فیلموسوفی جدیدترین گره‌گاه فیلم و فلسفه محسوب می‌شود. اصطلاحی که دنیل فرامپتون در کتابی به همین نام برای نامیدن پیوند جدیدی از فیلم و فلسفه به کار می‌برد. به عقیده دانیل فرامپتون فیلم- ذهن تئوری فلسفه از هستی فیلم است، خاستگاه تصاویر و اصواتی که ما تجربه می‌کنیم، مقدم بر آفرینش روایت. او معتقد است روایت برای فیلم تنها راه مفری است تا به روی کاغذ آورده شود. به این ترتیب فلسفه فیلم بسط و گسترش تئوری‌های فرمی فیلم و ارائه نوعی پیش  روایت است. فیلم- ذهن شرح تجربی فیلم نیست، بلکه فهم ادراکی کنش‌ها و وقایع فیلم است. در این کتاب شاهد فصولی هستیم از فیلسوفانی چون فلیکس گتاری و ژولیا کریستوا که به‌واقع آرای‌شان درباب سینما چندان به تقسیم‌بندی پیوندهای مابین فلسفه و سینما نمی‌شود. اما در هر صورت همان‌گونه که در فصل مربوط به گتاری ادعا می‌شود، جوهر سینما از نظر گتاری مبتنی بر نشانه‌های غیردلالتگر است، چرا که وی اعتقاد دارد دلالتگری اقتدار کارگردان را می‌رساند و این مساله از نظر معنایی فیلم را می‌بندد، اما اگر نشانه‌ها غیردلالتگر باشند، فیلم از نظر معنایی تا ابد باز خواهد ماند. با تمام این اوصاف، به لحاظ نظری تفکرات گتاری درباره سینما قابل توجه و منسجم نیستند، اما ژاک رانسیر نظریات قابل توجه و به نسبت گتاری منسجم‌تری نسبت به سینما دارد. رانسیر در شرح نظریات خود درباره سینما به تاریخ این هنر رجوع کرده و از تفکرات نسل اول نظریه‌پردازان سینما، به ویژه از کتاب «سلام سینما» نوشته ژان اپستاین بهره می‌برد. اپستاین کارگردان و نظریه‌پرداز مطرح سینمای فرانسه در دهه‌های ۲۰ و ۳۰ است. رانسیر توضیح می‌دهد که نظریه‌پردازان اولیه سینما اعتقاد داشتند که دوربین یک وسیله مکانیکی است که از خود شعوری ندارد، اما به بالارفتن سطح آگاهی انسان کمک شایانی می‌کند. بنابراین جوهر سینما از نظر این طیف این بود که مادیت تصاویر را نشان می‌داد. اپستاین اعتقاد داشت که سینما به ما کمک می‌کند تا به اشیا به‌گونه‌ای نگاه کنیم که پیش‌تر نمی‌توانستیم. نظریه‌پردازان نخستین این مساله را به روایت سینمایی ترجیح می‌دادند. به عبارتی سینما با مادیت ناب تصاویر، ایده خود را می‌رساند نه با روایت‌های داستانی. رانسیر نیز بیان می‌کند که سینما می‌تواند تصویری از جهان را نشان دهد که مبتنی بر روایت نیست. سیر بررسی فلاسفه و سینما در این کتاب به همین شکل ادامه می‌یابد و زمینه‌های مختلفی را در می‌نوردد و به متفکران مختلفی می‌رسد. درمجموع، می‌توان گفت کتاب «فیلسوفان سینما» مجموعه‌ای از قرائت‌های گوناگون را درباره سینما ارائه می‌دهد و می‌تواند راهنمایی برای شناخت برخی «فیلسوفان سینما» باشد؛ و این موجب می‌شود که خواننده به درکی نسبتاً کلی از اندیشمندان سینمادوست و سینماستیز سال‌های سینمایی قرن دست یابد.