آرمان: هوشنگ چالنگی از جمله شاعرانی بود که در دهه چهل، به شعر بیوزن موج نو گرایش پیدا کرد و به همراه چند شاعر دیگر - بیژن الهی، بهرام اردبیلی، محمود شجاعی و فیروز ناجی، - گروه «شعر دیگر» را تشکیل دادند که بعدها هسته نخستین «شعر حجم» شدند. چالنگی متولد ۱۳۲۰ در مسجدسلیمان است. او ابتدا به شعر سنتی (غزل) روی آورد و در ادامه جذب شعر نیمایی شد و از نیمه دوم دهه چهل که به تهران عزیمت میکند جهان تازهای در شعرش نمودار میشود. چاپ شعرهایی در مجلات آن زمان، تنها کارنامه شعری چاپشده چالنگی در پیش از انقلاب است. «زنگوله تنبل» نخستین کتاب شعری او است (شعرهای ۴۷ تا ۵۰ ) که ابتدای دهه هشتاد از سوی نشر «سالی» منتشر میشود، و سپس «آبی ملحوظ» از همان نشر در اواخر دهه هشتاد. گزینه اشعار از سوی نشر «مروارید» در سال ۱۳۹۱ و کلیات اشعار نیز در سال ۱۳۹۴ از سوی نشر «افراز» دو کتاب دیگری است که از چالنگی منتشر میشود. آنچه میخوانید نوشتاری است از محمد جانبازان شاعر و منتقد ادبی (از آثار: مجموعهشعر «رقصیدن با اشباح در خواب هندسی») درباره ساختارشناسی شعر هوشنگ چالنگی.
شعر هوشنگ چالنگی را میتوان در زمره موفقترین متون بسته ادبیات مدرن ایران قلمداد کرد که جز به مدد شالودهشکنی زبان و نحو کلام، بازخوانی تصاویر سورئالیستی شعر، بررسی فرهنگ بومی و اقلیمی شاعر، تحلیل و بازخوانی شیوههای روایت او از اسطوره و کهنالگوهای قومی، تقویم حکمت به مثابه بینش تقدیری در زبان واحدی بهنام عنصر انسانی، بازخوانی فولکولوریسم، شناختشناسی نشانههای اقلیمی در فرهنگ عامه که ریشه در انگارههای جمعی و قومی دارد، بررسی نوستالوژیک فروشدگیهای فرهنگی و اضمحلال و درهمتنیدگی مدام و مستمر فرهنگها و نمادهای ناهمگون قومیتها که خود مهمترین آسیبمندی در فرورفتگی مغاکها بوده و رفتهرفته منجر به همسطحشدن بنیانهای فرهنگی میگردد، امکان دستیافتن به قرائتی منطقی از شعر او را از دسترس امکان خارج خواهد نمود. این رهیافت و خلق قرائتی متفاوت از شعر، تنها به دلیل نداشتن هیچگونه تفسیر خاص و واحد مؤلف از وقایع و رخدادهای پیرامونی در عالیترین سطح ارتباط، یعنی ارتباط آزاد خواننده و متن و تنها به مدد بررسی شعر چالنگی به مثابه نظامی کلی و یکپارچه در زبانی ناهمگون و نامتعارف که مدام در حال دگردیسی و خلق تصاویر انتزاعی و چند لایه در بستر نریشن زبان است امکانپذیر خواهد بود. مواجهه و برخورد معناشناختی با شعر چالنگی بهعنوان نمونهای کاملاً موفق از شعر موج نو و فرمالیستی ایران اگر بر منوال و روال سابق و ضوابط و قراردادهایی با پیشفرضهای از پیش تعیینشده صورت پذیرد به دلیل پیچیدگی تصاویر و زبان رمزگرای شعرش، امکان دستیابی به افقی روشن را از تأویل مخاطب خارج خواهد نمود. شاید از میان کلیه عناصر تشکیلدهنده شعر ناب که عبارتند از نداشتن رویکرد اجتماعی، التزام و نگرش اصالت وجودی به هنر، فردگرایی، توجه به عناصر زادبوم، اقلیمگرایی، کشف روابط پیچیده و تجریدی میان اشیا و دوریجستن از عبارات مستعمل بتوان دو عنصر دیگر یعنی بهرهمندی و تشخص ویژه نحو زبان و میل به جاودانگی را نیز به عنوان عناصر غالب شعر هوشنگ چالنگی برشمرد.
قطعاً تأویلی که از مکانیزم خوانش - و نه خواندن- اشعار چالنگی به دست میآید بسته به چشمانداز ما از بهرهمندی و برخورداری نظام کلی اثر در زبان استعاری و رمزگونه شاعر و در مواجهه با دو مؤلفه حیات و مرگ خواهد بود. شعری که به دلیل تشخص فردی بسیار در استفاده از تصاویر انتزاعی و سورئالیستی آنهم از نوع جادویی خود و نحوه بازآفرینی اسطوره در قرائتی تازه که از بسامد بالایی نیز در شعرش به برخوردار است و نشان از تاملات و تمایلات شاعر به احیای مجدد منشها و سنتهای قومی و بومی، اما در اجرایی تازه دارد و همچنین خواستگاه متعالی و منزه یک بنیان حکمی را در شعر او رقم زده است و منجر به افقی تحتعنوان جاودانهزیستن انسان به عنوان نامیراترین احیاکننده نهاد مشترک جمعی خویش شده، به سمت ابهامگرایی بیش از پیش حرکت کرده است. چالنگی در حوزه تصویرگرایی، شاعری تصویرگرا نه، که معماری تصویرسازاست و با نگاه سوررئالیستی به پیرامون و ایجاد تصرف در خیال شاعرانه اشیا و پدیدهها کوششی شگرف در ایجاد و دگردیسی تصاویر تولیدشده در عالم خیال دارد. تصاویر به مثابه دالهای خیالی در ذهن و زبان شعرش به گونهای کاملاً فردی با نمودی وهمگرا درهم تنیده میشوند و آنچه که درنهایت به شعر تزریق میشود جز صورتی از رازآلودگی برخود ندارد و رسیدن به معنای باطنی این تصویرسازیها جز از طریق شالودهشکنی لایههای تصویری غیرممکن به نظر میرسد. تصاویر شعر چالنگی از چندلایگی تصویر بهرهمندند و تا آنجا پیشروی میکنند که تنها به مدد تأویل امکان بازسازی منطقی آنها برای ذهن امکانپذیر خواهد بود: «بگذار/ سقوط این ماه/ در جیب من/ انجام پذیرد.»
اما رفتهرفته هرچه زبان به سمت فردیت حرکت میکند و به هر اندازه شاعر در آشنازدایی از نحو کلام بیشتر به درک و تجربهاندوزی حوزههای متفاوت نحوی گام برمیدارد، به همان نسبت تصاویر شعری او نیز از پیچیدگی و تشخص فردی بیشتری برخوردار میگردند: «ابریشم اتفاق/ بافته با گذشت بادها/ برمیخیزد پروانه پشیمان/ بیآنکه بنوشمش/ پس کجای آتش را میگیری/ ای زبان گامزدنها/ تو چون منی/ نشسته گریان/ وقتی که بههم میخورند/ غلامان یخبسته آسمان.»
همچنین بالابودن بسامد حسآمیزی و برخوردهای استعاری با تصاویر در شعر هوشنگ چالنگی بر چندلایگی و غنای آنها میافزاید که در مواجهه ذهن و زبان جزمگرا و ناآشنا جز به ابهام بیش از پیش شعر منجر نخواهد شد. شعر در عین بهرهمندی از نگاه اساطیری و انسانگرای شاعر و نگرش احیاگرایانه به انسان به عنوان برپادارنده تمامی ارزشها از ویژگی کنایی و انتقادی نیز برخوردار است که خود از نگاه متعهدانه شاعر نسبت به ارزشهای تاریخیاش خبر میدهد.
دیگر نه خواب، نه مرگ
که طنین غلامان در تنگههایم
سمور
من که بمیرم
ماه را بچر! (زنگوله تنبل)
آن آهویی که جوشان میرفت
مرد شکارچی را میجست. (مجله خوشه)
از ابرها
آن تکهای که تویی
نخواهد بارید. (زنگوله تنبل)
بیگمان سواران میدانند
که گلهای شگفت به سینه دارند
و اسبهاشان به تاراج میرود
چون نگاه از افق برگیرند. (گزینه اشعار)
در آن دم که دست لرزان بر سینه داری
این منم که ارابه خروشان را از مه گذر دادهام.
ای که دست لرزان بر سینه نهادهای
بنگر!
اینک منم که شب را سوار بر گاو زرد
به میدان میآورم. (گزینه اشعار)
اما آنچه موازی با تصویرسازیهای انتزاعی در شعر چالنگی، مکانیزم دریافت معنا را از اثر به تعویق میاندازد به اجرا و استفاده خاص او از حروف ربط، اضافه، عطف، مفعولی، حذفA به قرینه، ساخت نقش مفعولی برای متمم، کاربرد فعل متعدی بهجای فعل لازم، استفاده و ادغام زمانهای حال-آینده-گذشته در یکدیگر و آشنازداییهای مدامی است که در نحو کلام و شعرش هم از حیث دستور زبانی و هم بهدلیل شکل برخوردش با افعال و به تعلیقدرآوردن زمان باز میشود. در جامعه آماری اشعار چالنگی، «را»ی مفعولی که نقش نشانهای یا نقش نمایی را بر عهده داشته و بهعنوان حرف اضافه پسین بهکار برده میشود و درعینحال، نشانه مفعول صریح یا غیرصریح نیز بوده و در بیشتر مواقع پیش از متمم قرار میگیرد و نشاندهنده اسم یا گروه اسمی است، حذف شده و این خود منجر به خروج از نُرم طبیعی زبان در شعرش شده است.
برای مثال حذف «را»ی مفعولی در سطر نخست: «چشمهامان به خواب روشن بگذار/ که بر رود تاریک بیدار میشویم.» حذف به قرینه «را»ی مفعولی در سطر سوم: «بمان و نگاه کن/ گیاهی کوچک را/ که روح اقلیمی خود به تماشا گذاشته.» حذف «را» به عنوان نشانه مفعولی در سطر اول: «دیدهام صبحهایی که به نجات برمیخیزند/ اما شمعهای خویش به من میدهند.»
فردینان دو سوسور بر آن است که مجموعه تمایزات آوایی و مفهومیای که زبان را میسازد، از دو نوع مقایسه ناشی میشود. این قیاس گاه ناشی از تداعی (بر محور جانشینی) و گاهی مربوط به زنجیره (بر محور همنشینی) است. گروهبندی هر دو نظم، تا حد زیادی، از سوی زبان برقرار میشود و مجموع این روابط متداول است که زبان را میسازد و بر کارکرد آن نظارت دارد.
چالنگی در بسیاری مواقع با دستبردن در محور همنشینی کلام که بر پایه موارد ناهمانند استوار است و میتواند با موارد کلامی دیگر که ارزشی متناسب با آنها داشته باشند تغییر یا تبدیل یابد، اساس نحو زبان را درهم ریخته و مکانیزم خوانش و دینامیک فهم را به تحرک وامیدارد تا از گرایش به ساختگراییهای معمول و متداول زبان دوری گزیده و برای بعد ارزشمندی زبان معیار نو بیافریند. فیالمثل در نمونه ذیل در محورهای همنشینی و جانشینی کلام دست برده و در نمونه نخست بهجای قید مکان از متمم فعلی استفاد کرده تا از یکسو به زبان شعرش امکان پوستاندازی بیشتری داده باشد و از طرف دیگر بر امکان بالابردن بسامد انتزاع زبان بیفزاید: «اسب از گرسنگی میآید.» یا «آیا آنجا که میگذری/ انبوهی رودهاست/ که گلگون مردگان را/ میجویند و باز پس نمیدهند.»
در گونهای از موارد، چالنگی برای برهمزدن نرم طبیعی دستور زبان از تداعی و تداخل افعال با زمانهای متفاوت برای ایجاد گونهای از تعلیق زمانی و استحاله ذهن-زبان بهره میگیرد. در مثال ذیل فعل «هست» از جمله افعال اسنادی بوده و در مقام مسند به زمان حال استناد دارد که شاعر با بهکاربردن فعل گذشته «شد» در بند بعد به تداخل و تعلیق زمانی ذهنی-زبانی شعر دست زده است: «ای پُرسنده!/ اگر عقوبتی هست/ شیون از من آغاز شد.»
چالنگی با دو گونه آشنازدایی در نحو کلام و در معنا از یکسو استراکچر کلام-معنا را درهم میریزد و از طرف دیگر به بار عاطفی و حسآمیزی شعر میافزاید. در بسیاری موارد با بهرهگیری غیرمتعارف از حروف ربط، عطف و مصدرها اینگونه اتفاق در شعرش رخ میدهد. در مثال ذیل اگر شاعر از «ی» مصدری در پایان سطر اول استفاده میکرد نقش «واو» نخستین در سطر دوم نقش ربطی به خود میگرفت، اما با حذف «ی» مصدری و آوردن «واو» عطف برخورد غیرمعمول و نامتعارف شاعر با نحو کلام مشهود است/ تو پرنده گلگون/ و گلهای صخره را نخواهی دید.»
گاه این آشنازداییها در سطرنویسیهای غیرمتعارف شعر چالنگی شکل میگیرد که حاوی نگاه دقیق شاعر بر استفاده چندوجهی از کلام و بهرهمندی از نریشن زبان در همآوایی مخاطب با شعر است. استفاده از سطرهای متعدد آنهم بهصورت تکواژگانی از طرفی معنای فردگرایی حاصلشده از انزوای شاعر در خلوتش را نشان میدهد و از سوی دیگر به دلیل امکان ایجاد تقطیعخوانی، با واسطه سطرها به تداعی گونهای از نفسنفسزدنها و خستگیهای شاعر که از کوششهای بیحاصل در زندگی انسان حاصل شده اشاره دارد که رفتهرفته بر تهیشدن او و به کنجی درغلتیدنش منتهی خواهد شد: «هوای/ غوطه ندارم/ در کلافی از/ جادهها/ بااینهمه/ کوفتگی/ بر دوش/ پس بگذاریدم/ چون/ چیزی/ نهاده/ کنجی/ و فراموش.» گاه این آشنازداییها به صورت اغراقآمیزی ایجاد گونهای از پارادوکس را نیز در خود دارند: «در آب میمیرد آب سوخته.»
شعر هوشنگ چالنگی فراموج است. آن هنگام که شاعر به بیان شخصی خود از رخدادها دست مییابد و در نهان پدیدهها به تحرکات مرموز و مخفی مرگ-حیات پی میبرد و در افشای این رازآلودگی به گونهای از تشخص فردی در آثارش دست مییابد پا از مکاتب فراتر نهاده و خود به مکتبی بهنام «انسان» بدل میشود. شعر چالنگی از این حیث انسانی و البته فرامکتبی است. اما آنچه بیش از تمام عوامل از تاثیرگذاری شعر هوشنگ چالنگی بر شعر شاعران موج نو و موج ناب و بالاخص حلقه شاعران شعر جنوب اثر داشته، مرگآگاهی و میل به جاودانگی در شعر اوست. چالنگی نیز همچون میگل دو اونومونو «درد جاودانگی» دارد و باز همچون فردریش نیچه به بازگشت جاودانه و ابدی روح میاندیشد. او در رهاورد خود در پی احیای نشانههای قومی و میهنی از دستشده است و برای انسان نامیرایی و جاودانگی را میخواهد. شعر چالنگی اگر چه بهشدت نوستالوژیک است و از موسیقی کمی دردمندانهای برخوردار است، اما در پشت پلک خویش به افقهای روشن خیره مانده است و مخاطب خود را به بازبینیهای مدام دعوت میکند.
لازم به بیان این مهم است که هر گاه بخواهیم صورتی عینی، مفهوم یا به عبارت دیگر عقلایی به اشتیاق و آرزوی بنیادین و آغازینمان به زندگی ابدی که از خود و از تفرد و تشخص خویش برخوردار باشد دهیم به اسطوره پناه میبریم. گرایش شدید چالنگی به بازآفرینی مجدد اسطورهها در نگاهی نوبنیادانهتر و همچنین اسکاتولوژی (معادگرایی) ویژهای که بر پایه بازآفرینی ارزشهای قومی استوار است نشان از این همسویی و همصدایی و تناسخ با جانهایی است که در انتظار نوبت خویشند، اما همواره و در هر عصری به شمایلی دیگر در حیاتاند. هوشنگ چالنگی به این باور رسیده که «صبحی اگر هست/ باید با حضور آخرین ستاره/ در تلاوتی دیگرگونه آغاز شود.» نگاه اسطورهساز چالنگی بر این حقیقت تاکید دارد که «درختان خاکسترهای ما را به تن دارند» و این خود از نگاهی اساطیری که حائل در تناسخی شرقی است برگرفته شده است. این مرگآگاهی و میل به جاودانگی در شعر هوشنگ چالنگی چندین گذار را طی میکند تا به بلوغ خود دست مییابد. اما در تمامی این سیروسلوک رجعتی بنیادین به افق انسانی خویش دارد و همواره بر هر چه غیر از حیات ابدی و نامیرا خندهای از سر هوشیاری سر داده است. چالنگی با مرگ همزاد است، اما هیچگاه تن به مرگ نمیسپارد و در برابر او تسلیم نمیشود؛ چراکه «کلمه هوشربا را یافته است»: دیگر بهخواب بسپار/ که کلمه هوشربا را یافتهام.» مرگی که به گمان او و برخاسته از انگارهای آیینی «صبح را دیوانه میکند در فاصله لباس من» اما او باز بر این مفهوم که مرگ همچون شب بیدستمان میکند میخندد و مخاطب خویش را نیز به تحقیر آن دعوت میکند: «به مرگ/ که دیوانه میکند/ صبح را/ در فاصله لباس من/ به شب/ که چرخشم میدهد/ و بیدستم میکند/ که اگر مرا دیدهای/ که نمیخندیدم/ پس مرا ندیدهای.» او نیز همچون نیچه که میگوید: «دروغ باد هر حقیقتی را که با آن نخندیدهایم» بر هر اصلی غیرانسانی میخندد: «در این لحظه بیگمان/ کسی مرا میجوید/ برای صحبت مرگ/ و من او را نخواهم شناخت/ اگر نخندد/ به وقتی که مرغ نوک میکوبد/ به بیضه خود.»
و به خوبی آگاه است که کارکردهای فردی و جمعی انسان که ریشه در نهاد او دارد آیندگان را دیوانه خواهد کرد. چالنگی به نقش مانا و تاریخی انسان در دورههای مختلف آگاه است و به خوبی میداند که انسان اگرچه با شناخت خود، خویش را ویران میسازد، اما این ویرانه نقش نیستردنی خویش را همواره در تاریخ برجای گذاشته و آیندگان را به دعوت میخواند:
آه میدانم
فرورفتن یالهای من در سنگ
آیندگان را دیوانه خواهد کرد
و از ریشههای این یالهای تاریک
روزی دوست فرود میآید و
تسلیت دوست را میپذیرد.