آیا می‌توان سینما را فلسفی دید؟

دینانی: می‌خواستم خودم باشم

گفت‌و‌گو با پروفسور آندریا اسمیرانف، عضو انستیتو فلسفه آکادمی علوم روسیه

فلسفه هیچ‌وقت به پایان نمی‌رسد

تحقیقات روس‌ها شخصیت محور بوده است

وضعیت ایران‌شناسی در روسیه در گفت‌وگو با پروفسور ولادیمیر ایوانف

منوچهر دین‌پرست: فیلم به مثابه فلسفه، شایسته اندیشیدن است اما فلسفیدن در باب فیلم در واقع حاکی از جدی گرفتن برخی زوایای آشکار و پنهانِ انتزاعی فیلم است. اغلب تصور می‌شود که فلسفه خشک و فنی است، با مسائل انتزاعی و اصول کلی سر و کار دارد و از آنچه در سینما تا به این حد ملموس و بی‌واسطه به نمایش درمی‌آید بسیار دور است. فیلم حاکی از واقعیتی حقیقی یا خیالی است که معنایی را در بر دارد ‌و فلسفه در این میان می‌کوشد تا به قدر توان ‌معنای آن را آشکار کند. فلسفه فیلم (filmosophy) مطالعه فیلم به عنوان اندیشیدن است و تئوری هستی فیلم و فرم فیلم، هر دو را در برمی‌گیرد. فیلموسوفی در پی فلسفه فیلم‌بودگی است. در فیلموسوفی پیش‌فرض‌های زیبا‌شناختی و شناخت‌شناسی وارد میدان می‌شوند و فیلم به مثابه فرآیندی اندیشگون مد نظر قرار می‌گیرد. در فیلموسوفی آنچه واجد اهمیت بی‌چون و چراست همانا اندیشیدن است. اما هستند فیلسوفانی که هنگام ارائه نظام فلسفی خویش از تصور بصری بهره برده‌اند و ذهن مخاطب را با تصاویری هرچند انتزاعی درگیر ساخته‌اند. اساسا گمان می‌شود که تصورات، ملموس و جزیی هستند در حالی که فلسفه با امر انتزاعی و کلی سر و کار دارد. این یک پیشداوری است که احتمالا به یک سنت فلسفی کهن بازمی‌گردد، به افلاطون فیلسوف یونانی. افلاطون در کتابش جمهوری، اسطوره‌ای قدرتمند و تسخیرکننده را تدوین کرد، اسطوره غار. اسطوره غار برای بسیاری از علاقه‌مندان حوزه فلسفه سینما به عنوان الگویی برای روشن‌بینی فلسفه سینما تلقی می‌شود. افلاطون در این اسطوره از تصویری آشکار استفاده می‌کند تا موضوع فلسفی خودش را روشن و معنایی از آنچه را می‌خواهد بگوید، منتقل کند. تصویری که افلاطون به کار می‌برد، توهم یا نمایش نیست که ما باید به اکراه چشمان خود را بر آن ببندیم تا فلسفیدن را بی‌آغازیم.

فلسفه فیلم زیرشاخه‌ای از زیبایی‌شناسی یا فلسفه هنر است که درباره ماهیت فیلم به عنوان یک رسانه هنری تامل می‌کند. اما هنگامی که فلسفه فیلم به عنوان یک زیرشاخه مستقل در زیبایی‌شناسی، استقلال خود را به دست آورد پرسش درباره شکل آن سر برمی‌آورد. به این معنی که فلاسفه با موضوع چگونگی تاسیس فلسفه فیلم به عنوان یک رشته برای مطالعه سر و کار دارند. نقش تفسیر فیلم در این رشته چیست؟ مطالعه هر فیلم خاص چگونه با مباحث تئوری چنین رسانه‌ای پیوند برقرار خواهد کرد؟ و درباره فلسفه درون فیلم چطور یعنی نحوه عامیانه اندیشیدن فلسفی درباره فیلم؟ آیا مدل واحدی وجود دارد که بتواند خصیصه این قلمرو تازه احیا شده تحقیق فلسفی را بنمایاند؟ روش عمومی اندیشیدن درباره فلسفه فیلم عبارت است از مدل‌سازی برای آن بر مبنای نظریه‌پردازی علمی. اگرچه اختلافاتی درباره جزییات دقیق چنین طرحی وجود دارد، اما هواداران آن اصرار دارند که مطالعات فیلم چونان یک رشته علمی با ارتباطی در خور نظر و عمل نگریسته شود. می‌توان گفت فلسفه فیلم رویکردی تئوریک به فیلم است که از آن به عنوان یک شکل هنری پرسش می‌کند. از آنجا که سینما در میان هنر‌ها قدمت زیادی ندارد و هنر هفتم یعنی رشته‌ای که بعد از شش هنر اصلی به این نام مفتخر شده، طبیعی است که قبل از سینما، فلسفه با هنر‌ها ارتباطی داشته است.‌‌ همان طور که گفته شد فلسفه فیلم زیرحوزه‌ای از فلسفه هنر یا زیبایی‌شناسی است. البته این امر به آن معنا نیست که این رشته به موضوعات متافیزیکی (هستی‌شناختی) معرفت‌شناختی یا اخلاقی فیلم نمی‌پردازد بلکه این موضوعات در پس زمینه فیلم به عنوان شکلی هنری مطرح می‌شوند.

هوگو مونستربرگ، نخستین فیلسوفی که به نوشتن کتابی درباره فیلم دست زد، تلاش کرد فیلم را از طریق ادوات فنی‌ای که برای روایت کردن به کار می‌گرفت از دیگر هنر‌ها متمایز کند. فلاش‌بک‌ها، کلوزآپ‌ها (نمای نزدیک) و تدوین‌ها نمونه‌هایی از این دست هستند که فیلمسازان برای روایت کردن موضوع فیلم‌های خود به خدمت گرفته و می‌گیرند و تئا‌تر از آن‌ها بی‌نصیب است. به باور مونستربرگ فیلم به خاطر استفاده از این اسباب از تئا‌تر جدا و خود شکل هنری مستقلی است. او همچنین به این مساله پرداخت که چگونه بینندگان فیلم قادرند به کارکرد این تکنیک‌ها در روایت کردن پی ببرند. وی عقیده دارد این فنون عینیت بخشی فرآیندهای ذهنی‌اند. مثلا نمای نزدیک (کلوزآپ) عینیت یافته کارکرد مغز در تمرکز کردن روی یک شیء است. مخاطبان به طور طبیعی می‌دانند که این ابزارهای سینمایی چگونه عمل می‌کنند چون خود با فعالیت مغز خویش آشنا هستند. اگرچه این جنبه از نظریه مونستربرگ او را به فیلسوفان شناخت‌گرای فیلم پیوند می‌دهد اما او توضیح نمی‌دهد که چگونه مخاطبان می‌دانند آنچه می‌بینند تجسم یک فرآیند ذهنی است. نوئل کارول از دیگر نظریه‌پردازان فیلم می‌گوید: تئوریسین‌های کلاسیک در توضیح ماهیت فیلم راه به اشتباه پیموده‌اند، آنان سعی کرده‌اند ماهیت فیلم را با استناد به شیوه‌های خاصی از فیلمسازی توضیح دهند. کارهای اخیری که برای توضیح ماهیت فیلم صورت گرفته، سعی بر این داشته تا نسخه‌ای اصلاح شده از ادعاهای بازن را- درباره فیلم به مثابه رسانه‌یی واقع‌گرا- به دست دهد. آری فیلم از واقعیت استفاده می‌کند اما آن را می‌گیرد و به سرعت به آن شکل می‌دهد و بعد دوباره آن را برجسته می‌کند و به عنوان تفسیر، به عنوان ادراکی دوباره در مقابل بینندگان قرار می‌دهد. حالا فیلم به عنوان چیزی که جهان خود را مستقل خلق می‌کند، درک می‌شود، چیزی که هر صحنه یا شی‌ای که می‌خواهد را در مقابل ما قرار می‌دهد. فیلم بیشتر بدل به واقعیتی جدید شده است.

رویکرد صحیح واحدی به فیلم وجود ندارد. تحلیل‌ها از چشم‌اندازهای تئوریک متفاوتی ناشی می‌شوند که باعث غنای یکدیگر می‌شوند، در نتیجه موجب درک پیچیده‌تر و رساتری از فیلم خواهند شد. به این ترتیب فلسفه فیلم جنبه‌های متفاوتی از فیلم را به عنوان رسانه هنری تبیین می‌کند و برخی از آن‌ها عبارتند از: مفهوم فلسفه فیلم، ماهیت فیلم، فیلم و مولف، درگیری هیجانی، فیلم و جامعه، فیلم به عنوان منبع دانش یا بینش.

ایده پایه‌گذاری اصول فلسفه فیلم بر روش‌های علوم طبیعی در میان نظریه‌پردازان شناخت‌گرای فیلم طرفداران زیادی دارد. در این رهیافت تاکید بر پردازش آگاهانه فیلم از سوی مخاطب است و با عقیده نظریه‌پردازان سنت‌گرا که بر پردازش ناخودآگاهانه فیلم از جانب بیننده مصرند، متفاوت است. به طور کلی این نظریه‌پردازان مطالعه فیلم را از منظر علمی می‌نگرند. بر این نظریه از جنبه‌های گوناگون خرده گرفته‌اند. بعضی فیلسوفان با تکیه بر نوشته‌های فیلسوفان پراگماتیست، این ایده را که علوم طبیعی وسیله مفید مطالعه فیلم از سوی فیلسوفان است زیر سوال برده‌اند. در اینجا بر خاص بودن فیلم به مثابه یک اثر هنری تاکید می‌شود تا تعمیم آن به سوی کلی‌گویی‌های علمی. دیگران نیز با استفاده از نظرات ویتگنشتاین و سنت هرمنوتیک، رویکرد علمی تفکر فلسفی در باب فیلم را به مبارزه طلبیده‌اند. این دسته مطالعه فیلم را یک مساله انسان‌گرایانه می‌دانند که اگر قرار باشد به آن صبغه‌ای از علوم طبیعی داد به درستی فهمیده نمی‌شود. بحث‌های اینچنینی جدیدا باب شده و آن هم به این خاطر است که نگاه علمی به فیلم اخیرا رواج یافته است. شاید به همین دلیل است که در میان فیلسوفان فیلم چهار نوع فیلم به طریقی با موضوعات فلسفی پیوند می‌خورند: نخست فیلم‌هایی که موضوع اصلیشان فیلسوفی خاص و آثارش است مانند سه‌گانه روبرتو روسلینی: سقراط (۱۹۷۰)، بلز پاسکال (۱۹۷۱)، اگوستین هیپویی (۱۹۷۵) یا ویتگنشتاین (۱۹۹۳) ساخته درک جارمان. دوم فیلم‌هایی که ممکن است بر اساس آثار ادبی ملهم از فلسفه ساخته شده باشند، مانند غریبه (سرجیو گوبی و لوکینو ویسکونتی، ۱۹۶۷) بر اساس کتاب آلبرکامو و نام گل سرخ (ژان ژاک آنو، ۱۹۶۸) بر اساس رمانی از امبرتو اکو. سوم فیلم‌هایی که آشکارا و خودآگاهانه بیان‌کننده یا برانگیزاننده وضع و آرای فلسفی‌اند، مانند ستاره تاریک (جان کارپن‌تر، ۱۹۷۲)، عشق و مرگ (وودی آلن، ۱۹۷۵) و بسیاری از فیلم‌های مانتی پایتن از جمله معنای زندگی. دست آخر فیلم‌هایی که از صحنه‌هایشان می‌توان برای بررسی و بحث درباره موضوعات فلسفی استفاده کرد، هر چند که ضرورتا مسائل و آرای فلسفی آشکارا در آن‌ها به کار نرفته باشد.